Masaccio: La Trinidad

Fresco. Hacia 1427. 667 x 317 cm.

Santa María Novella, Florencia.

Además de iniciar la arquitectura del Renacimiento, Brunelleschi es el "descubridor" de la perspectiva. Hasta ahora no se habían formulado las leyes matemáticas por las que los objetos disminuyen de tamaño a medida que retroceden hacia el fondo. Fue Brunell

eschi quien proporcionó a los artistas los medios matemáticos de resolver este problema. La Trinidad de Masaccio es una de las primeras pinturas hechas de acuerdo con estas matemáticas.

Representa la Trinidad con la Virgen y san Juan bajo la cruz, y los donantes -un mercader y su esposa- arrodillados. Nos podemos imaginar la sorpresa de los florentinos al ver esta pintura mural, como si fuese un agujero en la pared a través del que se pudiera ver una nueva capilla en el moderno estilo de Brunelleschi. Pero quizás les impresionó más la simplicidad y la magnitud de las figuras. En lugar de la delicadeza del gótico internacional, vemos pesadas y macizas figuras; en lugar de curvas suaves, sólidas formas angulares; y, en lugar de pequeños detalles como flores y piedras preciosas, arquitectura majestuosamente austera.. Quizás sí que las figuras eran menos agradables a la vista que aquellas a las que estaban habituados, pero eran mucho más sinceras y emotivas.

El gesto sencillo de la Virgen señalando al Hijo en la cruz es muy elocuente e impresionante porque es el único movimiento en el conjunto solemne de la pintura. Sus figuras, efectivamente, parecen estatuas, lo que se realza mediante la perspectiva del marco que las encuadra. Parece que las podamos tocar, y esta sensación es la que hace de ellas y de su mensaje algo nuevo para nosotros.

Por qué Masaccio inscribe este tema religiosa en una arquitectura brunelleschiana?. "Por coherencia con el significado conceptual del fresco. Este representa a la Trinidad, cuyo símbolo es el triángulo, y la composición queda rigurosamente inscrita en un triángulo. Pero si el pintor hubiese querido expresarse por símbolos no se habría limitado a implicar el triángulo en la disposición de las figuras. El símbolo, al que con tanta frecuencia recurría la pintura del Trecento, no interesa ya a Masaccio: le interesa la idea, y ésta no se comunica mediante símbolos sino a través de formas clarísimas. La Trinidad es una idea-dogma, y no hay dogma sin revelación ni revelación sin forma. En su eternidad, el dogma es también historia, y por ello las figuras, incluso la del Padre, son figuras reales e históricas que "ocupan un espacio". Pero el espacio que se revela y se concreta con el dogma debe ser un espacio verdadero, cierto, absoluto, histórico (es decir, antiguo y actual) como el dogma mismo: y este espacio es, para Masaccio, el espacio prospéctico de la arquitectura de Brunelleschi. (Argan, G.C., ob., cit., pág. 140)

"Lo más bonito, sin embargo, a parte de las figuras, es la bóveda de medio cañón dibujada en perspectiva y dividida en compartimentos cuadrados que contienen rosetones escorzados y retrocedidos de manera tan habilidosa que la superficie parece estar dentada" (Vasari).

"La gran cantidad de estudios que tratan sobre La Trinidad de Masaccio no han dado ninguna importancia a cómo su iluminación y su perspectiva relacionan el mundo pictórico con el real, y cómo, al situar a los donantes en un escalón inferior, delante de la capilla, Masaccio pretende indicar que se encuentran en nuestro lado de la pared de la iglesia, justamente dentro del espacio y la luz de la nave.

La arquitectura está iluminada desde la izquierda, o desde el sudoeste, que es de donde viene la luz predominante en el conjunto general de la nave. En términos pictóricos, el único hueco posible que podía permitir el paso de la luz en la capilla de la Trinidad es el arco a través del cual vemos el fresco, lo que podía crear la impresión de que la iluminación del interior debería simular su procedencia del exterior (...): lo que resultaba nuevo en este caso concreto es el concepto de luz pictórica entendido como extensión de la luz en la iglesia, lo que hace que ésta no pueda llegar libremente a cualquier lugar del espacio pictórico por estar condicionada por la distancia de éste respecto a la fingida obertura". (Hills, P., ob., cit., págs. 186 ss)

Pero la luz que ilumina al donante masculino tiene una consistencia distinta que la que ilumina la arquitectura. Observemos cómo la nariz y la mejilla de María aparecen sombreados como si estuvieran iluminados desde el lado derecho, y la parte inferior a la izquierda de san Juan proyecta una sombra contra el muro. Todo ello implica que las figuras están iluminadas no por la fuente de luz del interior de santa María Novella, sino por una fuente sobrenatural, la que emana del halo de Cristo al interceptar los rayos dorados que brotan de la cabeza del Espíritu Santo. Además, la sombra al lado de san Juan sirve para destacar el rosa de su manto y si la cara de María se iluminase frontalmente perdería su fuerza dramática. En cambio, Cristo y Yahvé reciben una luz frontal que resulta apropiada y conforme con la presentación de ambos bajo una perspectiva frontal y no escorzados desde la parte inferior del cuadro. Masaccio concentra, pues, la luz en las figuras sumiendo el interior de la capilla en una fuerte penumbra que domina la p

erspectiva arquitectónica (el virtuosismo de la bóveda hubiese acaparado la atención del espectador) y dirige el punto de mira del espectador hacia las figuras mismas, cuya pálida piel absorbe la luz.

La policromía aparece en las terracotas y en los rosas y azules de los casetones de la bóveda; al unir estos colores con el rosa, el rojo y el azul oscuro de los vestidos, Masaccio establece un equilibrio, abstracto en su orden pero enraizado con las cosas materiales -la ropa, la piedra y la terracota.

Bibliografía

Alvarez Lopera, José, y Pita Andrade, José Manuel (1991), La Pintura: de la Prehistoria a Goya. Tomo 5 de la Historia del Arte. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones.

Argan, G.C. (1987), Renacimiento y Barroco. I. De Giotto a Leonardo da Vinci. Madrid. Akal.

Hills, Paul (1995), La luz en la pintura de los primitivos italianos. Madrid. Akal. Col. Arte y estética 35

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EL TRIUNFO DE LA PERSPECTIVA RENACENTISTA

Si hay una obra que marca de manera rotunda el definitivo triunfo de la perspectiva matemática en la pintura italiana del Quattrocento esa es sin duda alguna la que lleva por título completo el de "La Sagrada Trinidad con la Virgen María, San Juan Evangelista y dos donantes", realizada por Masaccio quizás entre los años 1426 y 1428, año precisamente de la inesperada muerte del joven artista.

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Nos hallamos ante un fresco de colosales dimensiones (más de 6,5 metros de altura por más de 3 de anchura) conservado en la iglesia de Santa María Novella, de Florencia. La pintura estuvo mucho tiempo oculta, desde que Vasari realizara unas reformas en el templo a mediados del siglo XVI. Llama la atención que fuese el propio Vasari quien tapase esta joya, teniendo, como tenía, una alta valoración de la obra de Masaccio. ¡Misterios del arte! Bien, pues trescientos años después de su ocultación la pintura fue recuperada para que ahora podamos disfrutarla en todo su esplendor, máxime después de la última restauración efectuada en el conjunto.

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Pero, ¿qué hace a la Trinidad tan especial? Innumerables detalles. De una parte, la composición en dos escenas diferentes: en la parte inferior encontramos un altar que hace las veces de sepulcro enmarcado por columnas, sobre el que figura un esqueleto. Obviamente, no nos mira, pero nos lanza un mensaje que podemos leer en el fondo, escrito en letras capitales:

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"Yo fui antes los que vosotros sois y lo que yo soy ahora vosotros lo seréis".

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Por encima de esta contundente advertencia sobre la fugacidad de la vida encontramos la segunda escena, flanqueada por los donantes de la obra. Aquí la capacidad de Masaccio para representar el volumen y la profundidad nos permite apreciar a esos donantes arrodillados, dispuestos a ambos lados de la escena principal y que parecen asistir a ella desde otro plano, como si estuviesen fuera de la representación. Y ésta consiste en una Trinidad en la que Masaccio nos muestra al Padre sosteniendo con firmeza la cruz en la que yace el Hijo muerto, mientras el Espíritu Santo, como paloma, se sitúa entre las cabezas de ambos, hasta tal punto que el observador poco atento podría confundirlo con un cuello blanco que tuvieran los ropajes de Dios. Por lo demás, al pie de la cruz hallamos a María y San Juan, que la acompaña en su dolor, escena típica del Calvario.

Reparemos ahora en el espacio construido. Masaccio nos ha situado ante una arquitectura clasicista en la que dos enormes pilastras de orden corintio enmarcan un arco de medio punto sostenido por columnas jónicas. Tras el arco se inicia una bóveda de medio cañón decorada con casetones que alcanza hasta el otro arco que al fondo cierra la composición. Aquí encontramos una novedad absoluta, la construcción que nos presenta el pintor y la composición toda se hallan sometidas a las leyes de la perspectiva geométrica por primera vez en la historia de la pintura, hasta tal punto que el espacio pintado deviene real y el espectador cree encontrarse ante un enorme hueco abierto en la pared de la iglesia. Al parecer manejó aquí Masaccio las enseñanzas que, al respecto, había recibido de Brunelleschi, a quien conoció en la ciudad de Florencia.

Contribuye a consolidar este efecto el hecho de que los personajes estén mostrados a tamaño real, así como la disposición triangular que presentan y la línea ascendente que los conecta, pasando por el madero de la cruz y llegando hasta la cabeza de Dios Padre. Sin embargo, la alinación de los capiteles del conjunto compone otro triángulo, con el vértice a los pies de la cruz y sobre el centro del esqueleto.

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Pero no acaban aquí los esfuerzos de Masaccio por dar veracidad a su Trinidad. Toda la escena está enmarcada en tres grandes cuadrados que organizan el sistema de proporciones, mientras que se genera un punto de vista que parte precisamente de los ojos del espectador y que justamente lleva la mirada hasta el centro del mensaje religioso que la obra quiere transmitir: la importancia trascendental de la Trinidad en el pensamiento cristiano y en la propia concepción de la salvación de la especie humana.

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En definitiva, Masaccio nos ha legado en esta obra muchos planteamientos novedosos, que se incorporarán al conjunto de cánones renacentistas aplicados a la pintura. La Trinidad es, por tanto, toda una lección del arte de pintar y de las fórmulas de la perspectiva matemática de la mano de un joven que se disponía a morir sin haber cumplido aún los veintisiete años.

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