Van der Weyden

1. FICHA TÉCNICA DE LA OBRA

Título: El descendimientoAutor: Roger Van der Weyden (*)Patrocinador: este cuadro es la sección central de un tríptico pintado por encargo de la guilda o cofradía de los ballesteros de Lovaina, para la capilla que tenían en la iglesia Onze Lieve Vrouw van Ginderbuiten (Nuestra Señora Hors-les-Murs). En honor a dicho gremio, el artista incluyó diminutas ballestas en los ángulos de la composición.Fecha de realización: c. 1435Localización: Museo del Prado, MadridEstilo histórico: Primitivos Flamencos (Gótico, Baja Edad Media)Técnica pictórica: óleo sobre tabla (medidas: 220 cm. X 262 cm.)Tema: religioso (Cristo bajado de la cruz. Los Evangelios hablan de ello: José de Arimatea pidió a Poncio Pilato que le dejara llevarse el cuerpo de Jesucristo para enterrarlo).(*) Parece que en origen esta obra era la tabla central de un tríptico, completado por una Resurrección y unas imágenes de santos, pero se desconoce su paradero. Felipe II, gran admirador del arte flamenco, trató infructuosamente de comprarla; por ello, encargó a Michel Coxcie, pintor y copista real, que le hiciera una copia para colgar en El Escorial. Años más tarde, la tía del emperador, María de Hungría, consiguió adquirirlo para la colección real española, a la que llega en 1574, de modo que una segunda copia fue realizada para que permaneciera en la capilla de los Ballesteros. La primera de Coxcie es la que actualmente pende de los muros de El Escorial. La tabla original del Descendimiento se encuentra en el Museo del Prado desde 1939.2. EL AUTOR Y SU ÉPOCARogier Wan Der Weyden fue uno de los artistas más importantes entre los primitivos flamencos del siglo XV. También se le conoce por Rogier o Rogelet de la Pasture, lo que ha provocado en múltiples ocasiones el error de pensar que estamos ante dos personas diferentes. Nace hacia 1400 en Tournai, donde realiza su aprendizaje con Robert Campin durante seis años. Quizá antes hubiera estudiado escultura junto a su padre, pero el éxito lo obtendrá con el arte de los pinceles. En 1432 Rogier ya es maestro y contribuye a la decoración del Palacio Municipal de Tournai; tres años más tarde está en Bruselas, donde logra gran reputación y una interesante fortuna. Quizá en 1450 visitara Roma y Florencia. Como buen pintor flamenco, Van der Weyden va a dedicar especial atención a los detalles, el vivo colorido y el realismo de las figuras, pero a esto se debe añadir el dramatismo que caracteriza sus escenas, como elemento esencial de su pintura. Murió en Bruselas en el año 1464 después de haber trabajado para la alta nobleza flamenca, retratando a muchos de sus miembros.Fuente: http://www.artehistoria3. ANÁLISIS FORMAL Y ESTILÍSTICO:Es la tabla central de un tríptico, cuyas alas laterales han desaparecido. Tiene forma rectangular, con un saliente en el centro de la parte superior, en el que se encuentra la cruz y un joven encaramado en la escalera, que ha ayudado a bajar el cadáver.Este Descendimiento de Cristo fue planteado como pintura que traduce los esquemas de los retablos escultóricos alemanes y flamencos de esa época. Éstos se componían habitualmente de una caja espacial estrecha, en la cual se colocan a manera de friso los personajes esculpidos, frontales y ajustados al escaso fondo que se les concede. Este planteamiento es el mismo que observamos en el Descendimiento de Van der Weyden: todas las figuras se distribuyen en un primer plano, yuxtapuestas pero procurando que ninguna oculte a las demás.La evocación del estilo escultórico consigue volumen y modelado en los cuerpos, que se aprecia de manera sobresaliente en el cuello de la mujer que se encuentra en el extremo derecho de la composición. Las figuras, diez en total, son Cristo muerto, María, San Juan y los santos varones y mujeres, incluida la Magdalena. Todos ellos llevan hermosos ropajes, cuyas texturas permiten diferenciar terciopelos, sedas, damasquinados, etc. Es también una característica propia del arte flamenco ésta de resaltar la calidad de las materias que aparecen. Es un indicativo del poder del que encarga la pintura. Además, todo el fondo está recubierto por riquísimas láminas de pan de oro, y abundan los azules y los verdes, pigmentos que proceden de moler piedras semi-preciosas. El fondo dorado, además de una ostentación de riqueza, impide que la mirada del espectador profundice en otra cosa que no sea la escena, desarrollada por este marco en un espacio mágico e irreal, sin referencias humanas.El dibujo es exquisito y preciosista (gracias a los avances de la técnica del óleo); los contornos de las figuras aparecen bien definidos y el detallismo alcanza un grado extraordinario, hasta el punto de que se muestran las calidades de los objetos. Hasta este momento la técnicas utilizadas en la pintura eran el temple y el fesco o pintura mural, el óleo supondrá una revolución en el arte de la pintura.Los ropajes y el claroscuro proporcionan los efectos lumínicos. Los colores fríos caracterizan a los personajes más patéticos: las mujeres y el joven subido a la escalera; los demás personajes visten colores cálidos. El contraste cromático acentúa el dramatismo de la escena. Los colores son, en todo caso y gracias a la técnica del óleo vivos y brillantes, de gran intensidad. La superposición de capas y veladuras permite al pintor conseguir la perfecta representación de la textura de las telas, rostros y objetos.El espacio ha sido representado de manera peculiar: el pintor simula una caja poco profunda en la que, a modo de escenario, se sitúan los personajes en un primer plano. En los extremos de ese espacio virtual la luz se oscurece para simular algo de profundidad de manera semejante a un cajón de forma apaisada y poco profundo. Roger van der Weyden encaja a las figuras en un espacio apaisado, en forma de urna. El fondo es liso, de oro, elemento típicamente gótico; de este modo, las figuras parecen esculturas policromadas. Tradicionalmente, los retablos escultóricos eran más costosos y cotizados que los pintados; se puede decir que el artista recreó con trucos ópticos un grupo escultórico que hubiese resultado mucho más caro. El fondo de oro tiene además un sentido simbólico, como ya se le daba en Egipto: simboliza la eternidad y es propio de lo divino.En el primer término, abajo, hay un pequeño fragmento de paisaje, con pequeñas plantas, un hueso alargado y una calavera junto a la mano de María desmayada. Presentar un pequeño matorral vivo junto a la calavera podría aludir a la vida después de la muerte, tal como sostienen las creencias cristianas. La ausencia de paisaje en el resto del cuadro centra toda la atención en las figuras, que se alojan en un espacio reducido. Tal como se describe en los Evangelios, José de Arimatea envuelve el cuerpo de Cristo en un paño blanco del lino, impregnado de sustancias aromáticas. Aparece un anciano de barba blanca identificado como Nicodemo. José de Arimatea y Nicodemo sostienen el cuerpo exánime de Cristo con la expresión de consternación a que obliga el fenómeno de la muerte.Hay dos parejas de figuras que se representan paralelamente: María Magdalena y Juan en los extremos englobando el grupo en una especie de paréntesis, y la Virgen María y su hijo Jesucristo en el centro. Al lado derecho, María Magdalena se dobla, consternada por la muerte de Cristo. Es la figura más lograda de todo el cuadro en cuanto a la expresión del dolor. Su movimiento corporal se repite en la joven figura de Juan, vestida de rojo, en el borde izquierdo. Por su parte, la Virgen María es representada sufriendo un desfallecimiento y doblándose. Jesucristo aparece en la misma posición que su madre, lo que significa que los dos sufren el mismo dolor, ilustrando así en la Compassio Mariae, esto es, en el paralelismo entre las vidas de Cristo y la Virgen. Las figuras recrean un grupo escultórico y resaltan sobre el fondo liso. Ayudando al efecto de profundidad, el artista incluye en trampantojo sendas tracerías góticas en los dos ángulos principales; estos ornamentos eran comunes en retablos escultóricos y en nichos funerarios. Su composición axial vertical y horizontal, rigurosamente estructurada y equilibrada, se inscribe en un óvalo. Las posiciones del brazo de Jesucristo y de la Virgen expresan las direcciones básicas de la tabla. Puede trazarse una diagonal de la cabeza del joven que ha liberado a Cristo hasta la Virgen y el pie derecho de San Juan. Los rostros están alineados horizontalmente, alineación que viene suavizada por la línea ondulada de las expresiones corporales de los personajes.4. TEMÁTICA E INTERPRETACIÓNEl tema del descendimiento de Cristo ha sido extraido del Nuevo Testamento, de los Evangelios. Allí se dice que José de Arimatea pidió permiso al gobernador romano, Poncio Pilatos, para dar sepultura al cuerpo de Cristo, después de que éste fuese crucificado en la cruz. El tema había sido ya tratado por otros artistas, pero Van der Weyden lo eleva de categoría en esta obra, que ejerció una enorme influencia en su tiempo, siendo copiada desde fechas muy tempranas.El mensaje fundamental de la obra es la Redención de los hombres a través de la Pasión. Se pretendía conmover al fiel, representando en toda su crudeza el cuerpo muerto de Cristo, sus heridas, el sufrimiento de su Madre.Van der Weyden ha representado a María Magdalena con un cinturón que simboliza la virginidad y la pureza. Este cinturón se encuentra alineado con los pies de Cristo y la cabeza de la Virgen, y en él aparece una inscripción que hace referencia a ambos: IHESVS MARIA.La vestimenta de los personajes sirve como símbolo de su clase social. Ninguna de ellas permitía representar las calidades de los objetos y de las telas como la pintura al óleo. De esa manera, Van der Weyden en esta pintura se explaya, en la concreción de las calidades y dependiendo de la clase social del personaje selecciona visón, seda, brocados, raso de azul, lapislázuli para la Virgen...Es, en definitiva, un cuadro cargado de simbolismo religioso. El pintor desplegó en esta escena toda una gama de exquisitos matices y de doloridas expresiones, con una profunda emoción religiosa, provocando la emoción del espectador ante las expresiones de los personajes. NUNCA ANTES EL DOLOR HABÍA SIDO PINTADO DE FORMA TAN HERMOSA.(Fuente: http://tom-historiadelarte.blogspot.com)

Van der Weyden enuncia su propia lección al aislar, acentuándola, la expresión de lo patético y convertirla en la protagonista exclusiva de la representación. Su pintura queda así definida no en relación con el mundo sensible sino con un modo de sentir. Busca evidentemente conmover y tiene por fin provocar la reflexión moral dentro de un tono de exaltada sentimentalidad.

Los protagonistas expresan una gama variadísima de reacciones que van desde la conciencia reflexiva y el dolor refrenado de José de Arimatea o san Juan, pasando por el gesto de solícita piedad de una de las santas mujeres y el llanto de la otra, hasta alcanzar el clímax en el desgarramiento de la Magdalena y el abandono de los sentidos en la Virgen desfallecida.

Pero es característico de Van der Weyden que este elevado pathos encuentre salida sin que tenga que renunciar a la contención. El dolor queda interiorizado y por ahí, de nuevo, el pintor apela a lo más profundo del espectador. Por otra parte, Van der Weyden al renunciar a una excesiva profundidad y centrarse en la disposición de los personajes consigue zafarse de la contradicción que habita en tantas obras de su maestro y logra finalmente conciliar la representación de un máximo de volumen corporal con una asombrosa melodía lineal en superficie.

Una obra como el Descendimiento justifica, sin embargo, tanto por el tipo de espiritualidad que expresa como por su sentido de la forma, la tendencia a un extremado naturalismo y, finalmente, el gusto por el arabesco y la insistencia en los valores de superficie, el que Van der Weyden sea a menudo considerado como el paladín de una especie de reacción goticista frente a los valores humanistas de la pintura de Van Eyck.

Van der Weyden realza la tensión forzando la vista y la mente para reconciliar principios contrapuestos. Buena parte del cuadro es de un realismo extremo, como los ojos enrojecidos y las lágrimas que surcan los rostros, que contrasta con una composición artificiosa en la que las figuras, de tamaño casi natural, se apiñan bajo una minúscula cruz. El fondo, que semeja un altar, centra la atención del espectador en las figuras y evita las distracciones de un marco más verosímil.

Los personajes, de izquierda a derecha son: María, esposa de Cleofás, una de las mujeres que supuestamente presenció la crucifixión de Cristo. A su lado, san Juan, cuya cara transmite la contenida gravedad del que pugna por controlar sus emociones, se agacha para consolar a María, desmayada por el sufrimiento; su postura se repite en la de María Magdalena, al otro lado del cuadro, abrumada por el dolor. A sus pies, una calavera representa a Adán, expulsado del paraíso por comer la fruta prohibida. Cristo se sacrificó para redimir al mundo del pecado original. La túnica de María está pintada de azul de ultramar, bello y raro pigmento (se hacía con un preciado lapislázuli importado de Afganistán) que determinaba el precio de los cuadros en tiempos de Van der Weyden; su tocado es blanco, el color de la inocencia y la pureza. A subrayar la recurrencia del blanco en el equilibrado cromatismo del cuadro. La postura de la Virgen repite la de Cristo muerto -la mano derecha de la Virgen remeda la izquierda de su hijo y viceversa-. Si él ha padecido un extremo dolor físico, no es menor la agonía emocional de su madre. El cuerpo de Cristo lo sostiene José de Arimatea, un hombre acaudalado que obtuvo permiso para bajarlo de la cruz y depositarlo en el sepulcro destinado para sí. El hombre que sostiene los pies de Cristo es Nicodemo, discípulo secreto de Jesús como José de Arimatea; ambos se disponen a envolver el cuerpo en un lienzo. El detalle de su capa está pintado con desapasionada objetividad. Un seguidor de Cristo porta un tarro de ungüentos. La última figura es María Magdalena, representada en actitud convulsa de inconsolable dolor. Las intensas tonalidades rojas en las mangas de María Magdalena y la túnica de San Juan, además de su valor simbólico como color de la Pasión, hacen que la vista se desplace por todo el cuadro y resalten las heridas de Cristo.

Bibliografía

Bermejo Martínez, Elisa (1980), Pintura de los Primitivos Flamencos en España. Madrid. Consejo Superior de Investigaciones Científicas.

Cumming, R. (1997), Guía visual de pintura y arquitectura. Madrid. Ed. El país/Santillana

Panofsky, Erwin (1998), Primitivos flamencos. Madrid. Ediciones Cátedra. Col. Arte. Grandes temas. 600 p

http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc37d.html