Paul Cézanne: Las grandes bañistas

La mayor parte de los críticos al ver esta obra comentaron la ausencia de dibujo y modelado de la figura humana, la consecución de un espacio profundo, la armonía perfecta de color y tono, la subordinación de la pincelada ante la ilusión creada. Al ver sus bañistas dieron por sentado que estaba intentando pintar al estilo de Bouguereau (Las bañistas. 1884, 201 x 129. Oleo sobre lienzo. The Art Institute of Chicago) y que simplemente no lo había logrado. Lo que veían eran figuras mal delimitadas, mal dibujadas y planas; superficies de texturas abigarradas; cambios bruscos de color y de tono; pinceladas inacabadas; lo que significa que, en vez de ver los resultados de la obra de Cézanne como intencionados, los interpretaban como una consecuencia involuntaria o indeseada de su incompetencia como pintor, lo que convertía a sus cuadros en objetos insignificantes.

Ahora podemos reconocer el complicado ritmo que establecen las siluetas de las diversas figuras y cómo la colocación de estas figuras y su relación con las que están a su alrededor es lo que provoca la sensación de espacio y volumen y cómo, de hecho, toda la superficie contribuye a crear este efecto casi escultórico. El tema de las bañistas es recurrente en la pintura europea a partir del setecientos tardío. Cézanne lo retoma, un siglo después, para dar salida a una construcción mental que ha estado trabajando durante tiempo: una obra íntegramente construida sobre el módulo geométrico del triángulo.

Paul Cézanne:Las grandes bañistas. 

1898/1905. 208 x 249 cm. Óleo sobre lienzo.  Museum of Art, Filadelfia.

Cézanne no ha dudado en recurrir a la repetición del módulo compositivo triangular presente en varias formas y dimensiones en el cuadro. Un gran triángulo isósceles, en efecto, resulta de la combinación de los árboles con el plano horizontal del suelo; pero si se hace coincidir la base de la figura geométrica con los pies y los glúteos de las bañistas del primer plano, podemos construir también dos triángulos laterales, que engloban a ambos grupos de bañistas, y cuyo vértice superior se encuentra en las cabezas de las bañistas que están de pie. Estos dos triángulos están inscritos en dos triángulos mayores que tienen como vértice los dos árboles cuyas ramas se recortan a mitad del cielo. De esta forma, el cuadro se presenta lógico y compacto como un cristal; por ello mismo, incluso la parte más pequeña del conjunto tiene la misma forma que la totalidad. Así, como apuntaba Kandinsky, que veía en el uso del triángulo por parte de Cézanne en esta obra implicaciones místicas, cada una de las figuras puede ser reducida a un triángulo, y hasta sus brazos y sus piernas son forzadas sabiamente para que asuman forma triangular. La misma forma que tiene la cabeza del pequeño campanario del fondo y que parece ser casi el elemento generador de toda la composición.

Bibliografía

Borghesi, Silvia (1999), Cézanne. Madrid. Sociedad Editorial Electa España. 144 p

Cachin, Francoise; J. Rishel, Joseph (1995), Cézanne. Madrid. Sociedad Editorial Electa España. 600 p. 

De Micheli, Mario (1973), Cézanne. Barcelona. Ediciones Toray. 120 p. 

Honard, Michel (1991), Cézanne. Madrid. Editorial Libsa. 176 p

Kendall, Richard (1992), Cézanne por sí mismo. Barcelona. Plaza & Janés Editores. 320 p

Leonhard, Kurt (1990), Paul Cézanne. Barcelona. Edicions 62, Península. 152 p

Rewald, John (1999), El postimpresionismo: de Van Gogh a Gauguin. Madrid. Alianza Editorial. Col. Alianza forma 31. 540 p. 

Fuente: http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc97b.html

Postimpresionismo

Fuente: http://tom-historiadelarte.blogspot.com/2010/05/el-neoimpresionismo-y-el.html

Roger Fry, un crítico británico, en 1910, acuñó el nombre "postimpresionismo", cuando se montó en Londres una exposición de pinturas de Paul Cézanne, Paul Gauguin y Vincent van Gogh. Sus obras se caracterizaron por el uso expresivo del color.

Cézanne, por su parte, se interesó por resaltar las cualidades materiales de la pintura, retratando seres vivos y paisajes, volúmenes y superficies, como en "Pinos y rocas" (1895-1898, Museo de Arte Moderno, Nueva York). Su interés por las formas geométricas anticipó los experimentos del cubismo. Gauguin se centró en la representación, a base de superficies planas y decorativas, como se puede apreciar en la obra "Calvario bretón" (1889, Palacio de Bellas Artes, Bruselas). Los postimpresionistas tomaron el color de los impresionistas, pero deseaban reflejar fielmente la naturaleza, presentando una visión más subjetiva del mundo. Van Gogh utilizó, para acercarse a la naturaleza, vigorosas pinceladas coloristas, que evocaban sus emociones. Con "Noche estrellada" (1889, Museo de Arte Moderno de Nueva York), anticipó el expresionismo. Toulouse-Lautrec, otro postimpresionista, fue influido por las composiciones lineales de los grabados japoneses, y su obra se caracterizó por los grabados de contorno y colores planos.

Los movimientos artísticos que siguieron, como el cubismo, el expresionismo, el fauvismo, el surrealismo y el futurismo, presentaron características similares a las empleadas por la pintura impresionista. Otros artistas condiderados postimpresionistas son:Eduard Munch y Georges Seurat.

http://www.alu.ua.es/m/mjbc4/post-impresionismo.html

El Primer duelo

Bouguereau, William Adolphe 

El Primer duelo 

1888

Óleo sobre tela 

203 x 250 cm.

Museo Nacional de Bellas Artes - Argentina

En la sala principal de nuestro Museo Nacional de Bellas Artes, se puede admirar el enorme e impactante cuadro del francés William-Adolphe Bouguereau (1825 -1905), denominado “El primer duelo”. Allí observamos el cuerpo sin vida de Abel (asesinado por su hermano Caín, envidioso de los favores que Dios le dispensó) sobre las piernas de su dolido padre Adán, que trata de contener el inconsolable lamento de Eva, la madre, arrodilla a su lado (Extracto de nota aparecida en:http://www.revista-noticias.com.ar/comun/notaseccion.php?ed=1801&art=1656)

ME COMPRO TODO

El incipiente gusto porteño festejaba tanto la gran farsa patética y pulida de Bouguereau como el elogio a la vida silvestre de Corot, con sus campesinos lo más lejos posible dentro de un paisaje ajeno al traqueteo del mundo. Nadie tenía demasiada idea. En 1887, un crítico escribió que la casa de Burgos ofrecía un cuadro que “podía atribuirse a Cimabue (...) y otros siete cuadros de uno de los Carraci, que quizá no son de Aníbal, pero que casi se puede asegurar que son de su hermano Agustín o de Luis, su primo”. La falta de precisión atribuía todo lo que parecía un poco viejo a los grandes maestros. Circulaban –supuestamente– por Buenos Aires pinturas de Tintoretto, Van Dyck, Rubens, Velázquez y Rembrandt. Sólo a veces la prensa advertía: “Aconsejamos inmediatamente y con toda buena fe a los expositores y propietarios de esos cuadros, que se los lleven en el primer vapor a Europa...” Con las cosas así, los coleccionistas serios preferían cruzar el Atlántico y comparar de buenas fuentes. Pero, contrario a lo que se cree, los coleccionistas porteños no llegaron tarde ni desinformados a Europa, ni compraron las sobras, sino que compraron siguiendo la moda, al pie de la letra: compraron, como dice Baldassare, obras modernas dentro de una acepción de “modernidad” que incluía a muchos más artistas que los que, décadas más tarde, fueron seleccionados por la historiografía oficial.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/subnotas/2894-474-2006-03-30.html

Felix Fénéon sobre esmalte de un fondo rítmico

 Autor:Paul Signac 

 Fecha:1890 

 Museo:Museo de Arte Moderno de Nueva York 

 Características:73,9 x 98,1 cm. 

 Material:Oleo sobre lienzo 

 Estilo:Neo-Impresionismo

Parece un manifiesto plástico para demostrar las teorías de Charles Henry sobre los números. Resume lo esencial de las conquistas de Signac. Los arabescos, las líneas, sólo sirven para repartir valores lumínicos, ondulantes masas luminosas. Porque un cuadro debe ser un estímulo visual y la superficie pintada tiene que transmitir al espectador vibraciones dinámicas. Para ello se debe incluso romper la melodía del color e introducir notas de disonancia. Fénéon había dicho de Signac: "Sacrifica la anécdota al arabesco, la nomenclatura a la síntesis, lo fugaz a lo permanente y, en fiestas y prestigios, confiere a la naturaleza, que abandonaba al fin su realidad precaria, una auténtica realidad".

 Fuente: http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/obras/16866.htm

G.P. Seurat, Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte

GEORGES PIERRE SEURAT

(1859-1891)

Fue el impulsor del movimiento, era de carácter metódico. Quizá su inquietud en el campo de lo intelectual le lleva a la práctica de este estilo. Le interesó mucho el color, de ahí que estudiara tratados de luz y color. Se basó en la obra de Charles Blanc: Gramática de las artes del dibujo para deducir que "El color sometido a leyes fijas podía enseñarse al igual que la música". Estudió delicadamente el tema de la complementaridad de los colores, estudió pintores anteriores como Delacroix y Veronés, le apasionaron los escritos de Leonardo.  

     Según Seurat toda la práctica debía estar regida por la observación. Es necesaria la utilización de colores puros y complementarios. Al observar una obra puntillista, la retina procede a fundir los puntos de color. El fundamento del color viene dado por la división del tono en sus componentes e integrantes. 

      El Puntillismo fue el punto de partida para el siglo XX. Es una pintura entendida como elaboración mental, por encima de la mera ejecución. De ahí que la crítica parisina hablara por un lado de "Impresionismo romántico e intuitivo" referido al primer Impresionismo, y por otro de "Impresionismo científico" referido al Puntillismo. 

 http://www.spanisharts.com/history/del_impres_s.XX/neoimpresionismo/puntillismo_seurat.html

En 1884, Seurat, Signac, Luce y otros, se asociaron con la intención de ir más allá del impresionismo y dar un fundamento científico al proceso visual y operativo de la pintura. Siguiendo las investigaciones de Chevreul, Rood y Sutton sobre las leyes ópticas de la visión y, especialmente, de los contrastes simultáneos o de los colores complementarios, los neo-impresionistas instauraron la técnica del puntillismo, consistente en la división de los tonos en sus componentes, es decir, en pequeñas manchas de colores puros, tan próximos que reproducen en el ojo del espectador la unidad del tono (luz-color) sin las inevitables impurezas del empaste. De hecho, no quieren hacer una pintura científica, sino instituir una ciencia de la pintura, presentar la pintura como ciencia autónoma. Es un intento de rescatar a la pintura de la condición de inferioridad y atraso en que la situaba el desarrollo tecnológico y la fotografía.

G.P. Seurat, Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte, (detalle), 1884-1886, óleo sobre lienzo, 207´6 x 308 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago, Helen Birch Bartlett Memorial Collection.

Seurat elabora y experimenta una teoría de la pintura, basada en la óptica de los colores, a la que corresponde una nueva técnica científicamente rigurosa. El problema central es la división del tono: dado que la luz es la resultante de la combinación de distintos colores (la luz blanca lo es de todos), el equivalente de la luz en la pintura tiene que resultar del conjunto de muchos puntitos de color que, al ser percibidos, recomponen la unidad del tono y dan la vibración luminosa. Si inicialmente, para Seurat, el problema consistía en la correlación entre el proceso pictórico y los procesos de visión considerados científicamente más exactos, con la intervención de Signac la investigación de ambos se orienta en el sentido de un relanzamiento del programa de los impresionistas, pero podado de todo lo que conservaba de romántico y replanteado en términos científicos. Nace,. Así, el neo-impresionismo, el primer movimiento que plantea la exigencia de la relación arte-ciencia.

Este cuadro de Seurat es un auténtico manifiesto del neo-impresionismo. Seurat trabaja sobre una temática impresionista: un día de sol y de fiesta en la orilla del Sena. Pero la elaboración es totalmente distinta: no hay notas captadas en vivo, ni sensaciones imprevistas, ni distracciones anecdóticas. El espacio es un plano, la composición está construida sobre horizontales y verticales, los cuerpos y sus sombras forman ángulos rectos. Los personajes son maniquíes geométricos puestos sobre la hierba como piezas de ajedrez, con un ritmo de intervalos calculado casi matemáticamente. Es lógico: si la luz no es natural, sino compuesta según una fórmula científica y, por tanto, perfectamente regular, también la forma que la luz toma al unirse con las cosas tiene que ser regular, geométrica. El espacio no está definido por una perspectiva euclídea y tiende a expandirse. Los cuerpos sólidos en este espacio-luz son formas geométricas curvas, moduladas según el cilindro y el cono; tienen un desarrollo volumétrico al que no corresponde un peso de masa; están hechos del mismo polvo multicolor que invade el espacio. Este espacio tiene sus proporciones que se expresan en relaciones de luz y color y no de tamaño y distancias. En realidad, la imagen que nos presenta es la de un mundo en el que todo -naturaleza y saociedad- está condicionado y configurado por la ciencia. Es la imagen de un ambiente plasmado por la mentalidad científico-tecnológica del hombre moderno. La gente es demasiado seria, la naturaleza, en la que los troncos son cilíndricos, el follaje esférico y ni un soplo de aire agita el agua del río, es demasiado educada. Es una sociedad de maniquíes y autómatas.

En las mujeres que pescan a orillas del Sena se ha querido ver a unas prostitutas que utilizan la caña y el sedal como tapadera de su verdadera actividad. Los soldados del fondo representan sus potenciales capturas. En el margen inferior izquierda encontramos a un rudo barquero recostado cerca de una dama de clase media (su delicado abanico resulta un tanto chocante detrás del corpulento remero). Al otro lado se sienta un atildado caballero con sombrero de copa. Los monos capuchinos eran mascotas muy de moda en tiempos de Seurat. Se ha apuntado que el mono representa el libertinaje. La correa del mono indica que la mujer, una prostituta, finge con acierto respetabilidad. Quizás Seurat deslizó un mensaje cifrado sobre la hipocresía reinante en la sociedad de la época.

La pareja de la derecha aparece desproporcionadamente grande porque la perspectiva está pensada para ser contemplada en ángulo oblicuo desde la derecha, y no de frente; desde este ángulo la distorsión desaparece.

En las partes bañadas directamente por el sol el color dominante se entremezcla con puntos de pigmento amarillo y naranja. En las zonas de sombra se combinan los azules, e igualmente se aprecian otras interacciones de colores más amplias y sutiles. Unos cuantos puntos de naranja y amarillo plasman las partículas filtradas de la luz solar. Los rojos y púrpuras crean la ilusión de la luz que ha sido parcialmente absorbida y cuyo reflejo recibe el ojo. A fin de producir el efecto óptico deseado, Seurat prescinde del marco convencional y pinta en torno al cuadro un "marco" que complementa en cualquier segmento del lienzo los colores más próximos.

Tardó dos años en terminar esta pintura monumental, y efectuó muchas visitas a la Grande Jatte, en el Sena cerca de Neuilly, y realizó 38 bocetos al óleo y 23 dibujos preparatorios. Como anécdota, se cuenta que pedía a sus amigos que cortaran la hierba junto al río si crecía demasiado.

Bibliografía

Argan, G.C. (1976), El arte moderno. 1770-1970. Valencia. Fernando Torres ed.

Cumming, R. (1997), Guía visual de pintura y arquitectura . Madrid. Ed. El País/Santillana.

Francastel, P. (1974), L'impressionisme. París. Denoël/Gonthier.

Ocampo, E. (1982), El impresionismo. Barcelona. Montesinos. Biblioteca de divulgación temática 5

Rewald, J. (1972), Historia del impresionismo. Barcelona. Seix Barral. 2 vols.

Rewald, J. (1982), El postimpresionismo. Madrid. Alianza ed. Col. Alianza Forma 31

Fuente: http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc93.html

Divisionismo

Fuente: http://tom-historiadelarte.blogspot.com/2010/05/el-neoimpresionismo-y-el.html

Divisionismo

Fechas: 1886 - 1905

Aunque en ocasiones se utiliza el término divisionismo para definir las experiencias de artistas italianos a fines de siglo XIX (Segantini, Pelliza da Volpedo) nos referimos en este caso al arte francés de base científica que sucedió al impresionismo. Fue denominado también, de forma peyorativa, como Puntillismo. Después de haber fundado en 1884 el Salon de los Independientes, Georges Seurat, Paul Signac y Camille Pissarro participarán en la octava y última exposición de los impresionistas en 1886. Allí se mostró el enorme lienzo de Seurat, Domingo por la tarde en la Grande Jatte, cuadro que causó enorme escándalo. Fue en esa ocasión cuando el crítico de arte Féliz Fenéon (1861-1944) acuñó el término de puntillismo. 

La fragmentación de la pincelada y la aplicación del color en pequeños puntos de colores puros permitían al ojo del espectador reconstruir la escena cuando se alejaba unos metros. Los neo-impresionistas, puntillistas o divisionistas, pretendieron dar un giro científico y sistemático a lo que en el Impresionismo no había sido más que libre intuición. 

En su libro "De E. Delacroix al neo-impresionismo" (1899), Signac desarrolla la teoría del nuevo movimiento, que estaba muy influido por las indagaciones científicas acerca del color, como los trabajos de Chevreul, Charles Henry o Sutter, donde se hablaba de la persistencia de las impresiones en la retina del espectador y de la posibilidad de reconstruirla en el lienzo. Por el ritmo de la luz, de los colores y de las formas, casi musicales, esta pintura es esencialmente alegre y optimista. Querían hace la revolución en la pintura, pero su método disciplinado, casi científico, defendió el arte de algunos clásicos como Piero della Francesca. 

Fuente: http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/estilos/85.htm

Moulin de la Galette.

Auguste Renoir: Moulin de la Galette. 

1876. 131 x 175. Oleo sobre lienzo. 

Musée d'Orsay, París. 

El "Moulin de la Galette" situado en un Montmartre aún rural, era el centro de diversiones y de encuentro de muchos artistas, así como de jóvenes trabajadores que iban allí a buscar trabajo como modelos. Por esto, en esta obra, Renoir retrata, en la serie de personajes alrededor de la mesa y en la pareja que está bailando aislada a su izquierda, un conjunto de pintores y modelos que habían trabajado para él, y de esta manera convierte el cuadro en un documento "histórico" de la vida contemporánea de París. Así, la pareja que danza en primer plano, está compuesta por el pintor español Pedro Vidal de Solares y Cárdenas y la modelo Margot.

Su composición viene marcada por un gran círculo formado por el grupo principal, integrado en una estructura reticular que da solidez al conjunto, definida en la parte de arriba por los brazos de las lámparas que cuelgan del techo y por las formas arquitectónicas del fondo, destacadas en blanco. Cabe subrayar el típico tratamiento impresionista de la luz, con el juego de sombras azuladas, resultado de la aplicación de la ley de descomposición de la luz por los complementarios a la claridad amarillenta del sol, matizada por el verde de los árboles.

La técnica de Renoir consiste en la aplicación en trazos fundentes que, incluso en una reducida zona del lienzo, llegan a alcanzar el abanico espectral, el "arco iris". La pincelada se desenvuelve con gran libertad de acción, sin respetar los contornos del dibujo previo, de modo que los personajes adquieren una reverberación acorde con el ambiente luminoso que los envuelve. Los puntos de luz solar que se han filtrado por entre las hojas ponen acentos de extraordinario verismo en las figuras, vibrantes de color.

Renoir será el primero en desertar del grupo "impresionista" al rechazar un planteamiento común y al buscar el éxito en los Salons oficiales: "creo que hay que hacer la mejor pintura posible, eso es todo". Para él la pintura no es un medio, es un fin; el pintor trabaja con los colores como el poeta con las palabras. La naturaleza es un pretexto; el fin es el cuadro: un tejido denso, animado, rico, vibrante de notas coloristas sobre una superficie. Renoir pinta cuidadosamente, con pequeños toques y cada uno de ellos deja en la tela una nota cromática, lo más pura posible, precisa en el timbre que la aísla y en el tono que la une con las demás. La luz del cuadro no es la luz natural, emana y se difunde de las miríadas de notas de color. El espacio del cuadro no es la proyección en perspectiva del espacio real, tiene exactamente la extensión y la profundidad definidas por las gamas claras y brillantes de los colores. Las figuras no son más que apariencias engendradas por ese espacio y esa luz: no es el contenido el que engendra la forma sino la forma la que evoca un contenido.

El ideal ya no es la bella naturaleza sino la bella pintura.

Bibliografía

Argan, G.C. (1978), El arte moderno, 1770-1970. Valencia. Fernando Torres ed. Vol. 1, pág. 124

Herbert, R. (1989), El impresionismo. Arte, ocio y sociedad. Madrid. Alianza.

Renoir, J. (1962), Renoir, My Father. Londres. Collins.

Rewald, J. (1994), Historia del impresionismo. Barcelona. Seix Barral.

http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc92a.html

Uno de los templos del ocio parasino era Le Moulin de la Galette, un verdadero molino abandonado situado en la cima de Montmartre, el paraíso de la bohemia parisina habitado por artistas, literatos, prostitutas y obreros. Los domingos y festivos eran días de baile en Le Moulin, llenándose con la población que habitaba el barrio. Una orquesta amenizaba la danza mientras que alrededor de la pista se disponían mesas bajo los árboles para aprovechar la sombra. En su deseo de representar la vida moderna - elemento imprescindible para los impresionistas - Renoir inmortaliza este lugar en uno de los lienzos míticos del Impresionismo. Su principal interés - igual que en Desnudo al sol o El columpio - es representar a las diferentes figuras en un espacio ensombrecido con toques de luz, recurriendo a las tonalidades malvas para las sombras. 

En las mesas se sientan los pintores Lamy, Goeneutte y Georges Rivière junto a las hermanas Estelle y Jeanne y otras jóvenes del barrio de Montmartre. En el centro de la escena bailan Pedro Vidal, pintor cubano, junto a su amiga Margot; al fondo están los también pintores Cordey, Lestringuez, Gervex y Lhote. 

El efecto de multitud ha sido perfectamente logrado, recurriendo Renoir a dos perspectivas para la escena: el grupo del primer plano ha sido captado desde arriba mientras que las figuras que bailan al fondo se ven en una perspectiva frontal. Esta mezcla de perspectivas era muy del gusto de Degas, empleándola también otros artistas. La composición se organiza a través de una diagonal y en diferentes planos paralelos que se alejan, elementos clásicos que no olvida el pintor. Las figuras están ordenadas en dos círculos: el más compacto alrededor de la mesa y otro más abierto en torno a la pareja de bailarines. 

La sensación de ambiente se logra al difuminar las figuras, creando un efecto de aire alrededor de los personajes. La alegría que inunda la composición hace de esta obra una de las más impactantes no sólo de Renoir sino de todo el grupo, convirtiéndose en un testimonio de la vida en el París de finales del siglo XIX. El propio Renoir comentó que necesitó alquilar una mansión rodeada de un gran jardín en Montmartre para pintar el lienzo, lo que perjudicó su precaria economía. http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/3378.htm

Boulevard Montmartre, mañana de invierno

 Autor:Camille Pissarro 

 Fecha:1897 

 Museo:Metropolitan Museum 

 Características:65 x 81 cm. 

 Material:Oleo sobre lienzo 

 Estilo:Impresionismo

Pisarro presenta en esta escena el Boulevard Montmartre en una fría mañana de invierno en la que el sol intenta salir para calentar a transeúntes y casas. La visión es la misma que la empleada para mostrar la mañana grisácea, interesándose el pintor por los diferentes efectos atmosféricos según el momento elegido. El aire difumina los contornos de los edificios, sin perder el dibujo, aunque predominan los toques rápidos de color oscuro abundando los marrones, verdes y sienas del invierno. La sensación de perspectiva es destacada, eliminando las referencias del fondo con manchas grisáceas. La diagonal que organiza la composición sirve para acentuar esa perspectiva.http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/3390.htm

IMPRESIONISMO Y FOTOGRAFÍA

http://www.aloj.us.es/galba/monograficos/lofotografico/ESCUELA%20BARBIZON/Inicio1.htm

Rue Saint-Denis engalanada y La rue Montorgueil

Rue Saint-Denis engalanada

 Autor:Claude Oscar Monet 

 Fecha:1878 

 Museo:Museo de BB. AA. de Ruan 

 Características:76 x 52 cm. 

 Material:Oleo sobre lienzo 

 Estilo:Impresionismo

La celebración de la primera fiesta nacional francesa del 14 de julio hizo que las calles se engalanaran, se poblaran de banderas y los parisinos y parisinas se echaran a la calle. Monet se vio impresionado con todo este despliegue festivo y decidió realizar dos lienzos. La Rue Saint-Denis engalanada fue pintada directamente del natural, desde un balcón según reconoció el propio pintor. El interés de Monet se centra en mostrarnos la profundidad de la calle y la profusión de banderas que la decoran, sin olvidar su atracción por el juego de luz y sombra en las fachadas de los edificios. Un gran número de personas puebla la calle, realizadas con una pincelada rápida y vibrante que se corresponden con la ejecución de banderas y edificios. El conjunto se transforma en un entramado cuya única motivación es el color.

http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/2178.htm

La rue Montorgueil, como su gemela La rue Saint-Denis (Rouen, musée des Beaux-arts), se considera con frecuencia como una celebración del 14 de julio. De hecho, fue ejecutada el 30 de junio de 1878, con motivo de la fiesta que celebraba "la paz y el trabajo", decretada por el gobierno ese mismo año. Este acontecimiento forma parte de los festejos organizados con motivo de la tercera Exposición Universal parisina, abierta desde hacía unas cuantas semanas, y que pretendía ser el símbolo de la recuperación de Francia, tras la debacle de 1870. Acto de entusiasmo nacional, el 30 de junio de 1878 también brinda la oportunidad de fortalecer el régimen republicano al poder, todavía frágil, solamente pocos meses después de los grandes enfrentamientos de 1876-1877, entre sus partidarios y los conservadores. Fue únicamente dos años más tarde, en 1880, cuando el 14 de julio se convierte en el día de la fiesta nacional francesa. 

El cuadro ofrece la visión distante de un paisaje urbano, por un pintor que no se mezcla con la muchedumbre, sino que observa desde la ventana. Los tres colores que Monet hace vibrar son los de la Francia moderna.

La técnica impresionista con sus múltiples pinceladas de colores sugiere la animación de la muchedumbre y las banderas flotando al viento. Por ello, el historiador estadounidense Philip Nord considera que concuerda perfectamente con la representación del "momento republicano" que marca la emergencia de una sociedad democrática y su arraigo en la Francia contemporánea. Con este cuadro, Monet revela un aspecto oculto de la modernidad, a la vez que realiza una obra prácticamente de "reportero".

http://www.musee-orsay.fr/index.php?id=851&L=3&tx_commentaire_pi1%5BshowUid%5D=7081&no_cache=1

Estanque de nenúfares y puente japonés

Estanque de nenúfares y puente japonés

«Estos paisajes de agua y de reflejos me obsesionan. 

Todo esto está más allá de mis fuerzas de viejo, 

pero quiero representar lo que siento»

Claude Monet

 Autor:Claude Oscar Monet 

 Fecha:1899 

 Museo:Metropolitan Museum 

 Características:92´7 x 73´7 cm. 

 Material:Oleo sobre lienzo 

 Estilo:Impresionismo

En 1890 Monet compró una casa con jardín en Giverny que fue ampliada tres años más tarde, creando un llamativo conjunto en el que destacaba el estanque, donde se cultivaron nenúfares exóticos importados de Japón. También se construyó un puente de madera con aires orientales que dio al rincón el sobrenombre del "jardín japonés", lugar que servirá de inspiración para numerosas obras en donde la vegetación será la protagonista. Los frondosos árboles que rodean las orillas del riachuelo se reflejan en el agua, sobre la que destacan las vivas tonalidades de los nenúfares. El cielo desaparece de la composición y la atención se dirige a las líneas del puente y de la vegetación. Todo el conjunto está obtenido a través de una pincelada rápida y vibrante que casi lleva el arte de Monet a la abstracción. La única referencia a la forma está en el puente, lo que provocó las protestas de un grupo de jóvenes artistas que pronto se integrarían en el cubismo ante cuadros de estas características. El color verde domina la composición, salteada de las tonalidades más vivas de los nenúfares. Estas obras son precursoras de la famosa serie de Nenúfares o Ninfeas.http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/2186.htm

Claude Monet rema por el estanque que él mismo ha diseñado, a imagen y semejanza de uno de los grabados japoneses que forman su colección. La barca de madera avanza entre los coloridos nenúfares que cuidadosamente ha seleccionado y se detiene delante del puente, sombreado por unos enormes sauces que dejan pasar la luz suficiente para inspirar al artista.

El estanque de nenúfares, 1899

Ese puente, el puente del jardín de Giverny, es el que da la bienvenida a este blog. En Giverny, en la región de Alta Normandía, a 72 kilómetros de su París natal, residió Monet la segunda mitad de su vida. Alquiló una casa en 1883, la compró siete años más tarde, cuando completó unas cuantas ventas exitosas, y se hizo una finca de 7.500 metros cuadrados. En ese espacio, Monet repartió la vivienda para él, su mujer Alice (su segunda esposa) y algunos de sus seis hijos e incontables nietos; hizo construir hasta tres estudios donde daba el último toque a sus paisajes al natural; y diseñó un jardín bañado por las aguas del pequeño río Epte y sus arroyos. Contrató a un equipo de seis jardineros para cuidarlo y puso a uno de ellos a cargo del estanque principal y sus nenúfares.

Jardín en Giverny, 1900

El estanque, entreverado de algas y sargazo, rodeado de lirios, juncos y sauces llorones y coronado por grandes matojos de nenúfares que brillan al sol, será el motivo dominante de Monet durante los últimos 30 años de su vida. Era meticuloso, muy meticuloso; importó de ultramar algunas plantas exóticas, cuya forma y color le interesaban, para disponerlas en el jardín como si fuera un atrezzo preparado para que reflejaran la luz como el pintor quería. El crítico de arte delFigaro, Arsène Alexandre, lo describió así: «Dondequiera que usted mire, a sus pies, a su cabeza, a la altura de su pecho, se encuentran estanques, guirnaldas de flores, bordillos en flor, en armonías que son a un tiempo naturales y planificadas y que cambian y se renuevan en cada estación del año».

Su rutina diaria era la de levantarse temprano, muchas veces antes del alba, para dar un paseo y estudiar el paisaje. Regresaba a la casa para comer a las 11.30; almorzaba tan pronto porque no quería perderse del sol de la tarde, cuando prefería pintar. Cenaba también pronto y se iba a la cama. En el almuerzo muchas veces recibía la visita de sus amigos y otros familiares. Allí pasaron algunas temporadas Renoir, Cézanne y Pissarro, sus compañeros impresionistas de París, y también Gustave Geffroy, su biógrafo de confianza, y sobre todo el político francés Clemenceau, que fue primer ministro entre 1906 y 1909 y de nuevo desde finales de la Primera Guerra Mundial hasta 1920.

Esas costumbres fueron perturbadas al principio por los vecinos. Los avispados hombres del campo trataron de sacar provecho de la presencia del famoso pintor en sus inhóspitas tierras exigiéndole el pago de un tributo cuando atravesaba sus campos, talando los árboles que Monet estaba pintando o echando atrás su intención de colocar plantas exóticas en los estanques porque podían estropear la ropa o envenenar el ganado que pacía en las lindes del jardín.

La pintura de Monet también evolucionó en Giverny. Las pinceladas gruesas con forma de manchas de color que reflejan la luz natural comenzaron a revolotear por el lienzo; superpuso las pinceladas para dar mayor sensación de movimiento, aunque sólo fuera el manso balanceo del agua. En sus últimos años dejó de pintar grandes paisajes; ya con problemas de vista (en 1923 se operó de cataratas en ambos ojos), acercó el objetivo a los grupos de nenúfares que inundaban el jardín. Estos nenúfares fueron el motivo de la última serie que pintó, donada al Estado francés como celebración del fin de la guerra y que fueron expuestos en el Museo de la Orangerie de París.

Nenúfares, 1919

Claude Monet murió en Giverny en 1926 a los 86 años. Hoy, su casa es el principal reclamo turístico de este pueblecito normando de medio millar de habitantes; 500.000 personas la visitan cada año durante los siete meses que está abierta (de abril a noviembre). Las enredaderas siguen escalando los muros de los edificios, restaurados hace diez años, y el puente aparece pintado de verde, poco que ver con el que Monet hizo eterno.

El almuerzo en el jardín

 El almuerzo en el jardín

 Autor:Claude Oscar Monet 

 Fecha:1873 

 Museo:Museo de Orsay 

 Características:160 x 201 cm. 

 Material:Oleo sobre lienzo 

 Estilo:Impresionismo

Los asuntos cotidianos serán muy estimados por los impresionistas. En este caso, Monet nos ofrece una sensacional imagen del jardín de su casa en Argenteuil en el que encontramos al hijo del pintor, Jean, jugando en primer plano, mientras al fondo se divisa la figura de Camille, la compañera de Claude. La mesa del almuerzo aun no ha sido recogida para reforzar la sensación de intimidad. El primer plano queda en sombra, obtenida con tonalidades malvas - siguiendo a Delacroix - ofreciéndonos el sendero iluminado por el sol como punto principal de la imagen. El fondo oscurecido se alegra con las tonalidades rojas de las flores. La pincelada vuelve a ser muy suelta, empleando pequeñas comas y puntos de color obteniendo una obra de inolvidable belleza.

http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/2173.htm

Interior de la estación Saint-Lazare.

 Interior de la estación Saint-Lazare

 Autor:Claude Oscar Monet 

 Fecha:1877 

 Museo:Museo de Orsay 

 Características:75´5 x 104 cm. 

 Material:Oleo sobre lienzo 

 Estilo:Impresionismo

En 1876 Monet se interesó por un nuevo motivo: el efecto del vapor y la luz en la estación de ferrocarril de Saint-Lazare. Para ello alquiló un estudio cercano al lugar y solicitó permiso al Director del Ferrocarril para retrasar la salida de los trenes y situar su caballete bajo la marquesina de la estación. No hubo ningún inconveniente para que los trenes fueran retenidos, los andenes cerrados o las locomotoras se cargaran para expulsar el mayor humo posible. Fruto de esta ardua labor es una docena de lienzos en los que el efecto de la luz sobre el humo de las locomotoras es el gran protagonista. Como casi siempre ocurre en las obras de Monet, las diferentes luces también se convierten en estrellas, según apreciamos en esta imagen si la comparamos con el Tren de Normandía. Bajo la estructura férrea de la estación, los trenes expulsan nubes de humo que adquieren una tonalidad malva por la luz del sol. Las siluetas de los edificios del fondo se diluyen y crean un conjunto de gran modernidad. La pincelada empleada por Monet es muy rápida, de modo que la forma va perdiendo importancia ante el color y la luz, pilares del Impresionismo.

Fuente: http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/4095.htm

En la tercera exposición impresionista, la primera en la que el grupo se identificó a sí mismo como "pintores impresionistas", participaron sólo dieciocho artistas y resultó ser la más coherente de todas para los principales artífices del movimiento: Caillebotte, Cézanne, Degas, Monet, Morisot, Pissarro, Renoir y Sysley.

Las críticas elogiaron un cuadro de Caillebotte, y una de ellas destacaba el hecho de que "las figuras estaban firmemente asentadas y la perspectiva muy bien resuelta; en esta obra hay espacio, una gran cantidad de espacio. La profundidad ilusionista del cuadro constituía, pues uno de sus rasgos más característicos. "Un joven dandi paseándose delante de una dama elegante, exquisita bajo el velo, una escena común que todos observamos con una sonrisa discreta y benevolente" (L'Homme libre, 12 abril 1877). Era evidente que los críticos se sentían a gusto con este cuadro. Podían demostrar unas grandes dotes interpretándolo y podían, también, mostrarse conocedores y condescendientes al mismo tiempo respecto a los hábitos y supuestos placeres del flâneur, hábitos asociados con el carácter específico de la "vida moderna". El cuadro de Monet Le pont de l'Europe, Gare Saint-Lazare, de 1877, también recibió críticas positivas, pero cabe destacar una de negativa, de Leon de Lora, que decía que el cuadro de Monet "tiene mérito pero no atractivo". No era fácil entender el cuadro de Monet de acuerdo con los criterios habituales, aunque algunos lo intentaron. Así, Georges Rivière alababa el Interior de la estación Saint-Lazare con un entusiasmo profuturista: "Podemos oír los gritos de los trabajadores, los silbidos estridentes de las máquinas dando la voz de alarma, el ruido incesante del hierro arañado y el formidable resuello del humo de la locomotora".

Pero el crítico medio no tenía tanta facilidad para inventar un equivalente literario del cuadro, una especie de historia construida a partir de él. En vez de la consabida invitación a "leer" el cuadro, se encontraban con una superficie cubierta de pintura; para entender el cuadro de Monet no hacía falta estar familiarizado con la vida de la calle, sino tomar conciencia de su condición de pintura. Necesitaban una serie de cosas para las que aún no estaban preparados: por ejemplo, entender la nueva relación en que s encontraban el lenguaje y la pintura, una relación que tuviera en cuenta los límites del lenguaje como medio de representar una experiencia visual. La propia naturaleza de la pintura de Monet, entendida como una superficie, establece una especie de barrera que tiende a excluir cualquier tipo de interpretación anecdótica o literaria.

Bibliografía

Denvir, Bernard (1992), Historia del impresionismo: los pintores y sus obras. Madrid. Editorial Libsa. 424 p. 

Francastel, Pierre (1983), El Impresionismo. Barcelona. Bruguera. 224 p

Frascina, f (y otros) (1998), La modernidad y lo moderno. La pintura francesa en el siglo XIX. Madrid. Akal. 301 p.

Leymarie, Jean (1991), El impresionismo. Barcelona. Carroggio, S.A. de Ediciones. Col. Pintura color e historia. 197 p. 

Mallarmé, Stéphane ... [et al.] (1997), El impresionismo: la visión original: antología de la crítica de arte (1867-1895). Madrid. Ediciones Siruela. Col. La biblioteca azul. Serie menor, 12. 332 p

Ocampo, Estela (1988), El impresionismo. Barcelona. Montesinos Editor. Col. Biblioteca de divulgación temática. 2ª ed. 135 p

García Díez, José Antonio; Arcediano, Santiago (1993), Impresionismo, simbolismo y postimpresionismo. Bilbao. Bilbao Bizkaia Kutxa. 128 p. 

Rewald, John (1994), Historia del impresionismo. Barcelona. Editorial Seix Barral. 544 p

Fuente: http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc92d.html

PARA SABER MÁS ALGUNOS ENLACES:

http://www.aloj.us.es/galba2/STLAZARE/Segunda_Parte/segunda_parte.htm

EL FERROCARRIL EN LA PINTURA IMPRESIONISTA DE OSCAR-CLAUDE 

MONET

http://cvb.ehu.es/open_course_ware/euskera/giza_zientziak/garaiko_artearen_historioa_ii/irakasleak-egindako-artikuluak-eta-komunikazioak/el-ferrocarril-en-la-pintura-impresionista-de-oscar-claude-monet.pdf

El paseo con sombrilla

El paseo con sombrilla

 Autor:Claude Oscar Monet 

 Fecha:1875 

 Museo:National Gallery (Washington) 

 Características:100 x 81 cm 

 Material:Oleo sobre lienzo 

 Estilo:Impresionismo

No es muy habitual encontrar obras de Monet en las que la figura humana tenga mayor relevancia que el paisaje. Los protagonistas vuelven a ser Camille, su compañera, y Jean, su hijo, igual que vemos en Almuerzo. Aquí están vistos desde una perspectiva baja, situados sobre una loma donde el viento es mayor. La luz provoca una sombra malva que domina toda la figura mientras que la sombra que ella proyecta es más oscura. Las zonas iluminadas por el sol tienen, obviamente, un colorido más vivo. Jean queda más difuminado en el fondo, apreciándose apenas el color sonrosado de sus mofletes. Una vez más la pincelada rápida, a base de pequeñas comas, se convierte en la configuradora del conjunto, eliminándose las formas lo que provocará la reacción de Cézanne o Renoir.

Fuente: http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/2175.htm

Retratando momentos, sensaciones o recuerdos

La mujer con el parasol

Alonso Martínez-Canabal / Doctor en Ciencias Biológicas

La mujer con el parasol Cuando emprendí camino a Washington DC para presentar mi trabajo en el congreso de la Sociedad de Neurociencias, encontré en el gigantesco pabellón del centro de convenciones varios premios Nobel y muchos nuevos e interesantes descubrimientos. A pesar de todo, la mayor atracción para mí se encontraba a poca distancia, dentro de la National Gallery, mi pintura favorita: "La mujer con el parasol", de Claude Monet (1875). Tras estar parado de 9 a 12 frente a dos posters resumiendo mis investigaciones recientes, decidí fugarme y visitar la pintura. Para mi sorpresa, las impresiones que tenía a partir de reproducciones se desvanecieron al ver el óleo original. Lo más impresionante fue darme cuenta de pequeños detalles, como la existencia de espacios vacíos en el óleo y la diferencia en claridad entre el centro del cuadro y su periferia. Tales particularidades no podían pasar desapercibidos para quién se dedica a estudiar la formación de la memoria y, en ese momento, me convencí de que La mujer con el parasol es la representación de un recuerdo. 

Ni Monet ni sus contemporáneos científicos sabían que la memoria de imágenes se forma y se almacena en la corteza visual del cerebro, que se encuentra justo en el lado opuesto a los ojos. Hoy sabemos que existen neuronas que específicamente detectan y almacenan información visual. Desde tiempo atrás se han hecho registros eléctricos de neuronas vivas y un fuerte impulso eléctrico de una o muchas neuronas, puede correlacionarse con la generación de una memoria o la evocación de un recuerdo. Hace algunos años, un grupo de científicos encontró una magnífica y única oportunidad de hacer registros eléctricos en neuronas de pacientes, logrando hacer una correlación entre lo que la persona está haciendo y lo que las neuronas se comunican unas a otras, en este caso, acerca de formación y recuerdos de imágenes. A un grupo de pacientes con epilepsia intratable se les insertaron electrodos en  ciertas neuronas  de la corteza visual y otras regiones del cerebro; la idea terapéutica era que al detectar una actividad eléctrica anormalmente grande, se podrían predecir la llegada de un ataque epiléptico y así tomar precauciones. En el artículo del Dr. Itzhak Fried en la revista Nature en el 2000, los autores explican que algunas neuronas adyacentes se activan al ver una imagen nueva, otras al ver una imagen previamente observada, y un tercer grupo se activa al “ver” una imagen con los ojos cerrados. Hay también neuronas que hacen todo junto. Estos resultados muestran que los componentes que ven y recuerdan imágenes se encuentran en los mismos lugares del cerebro, a veces interactuando entre ellos y otras veces haciendo ambas cosas. Es importante aclarar que las neuronas no son exactamente como cd’s de información, pues tienen una intrincada red de conexiones y procesos que se pueden alterar en cada momento, almacenando, reforzando o perdiendo información, o bien, modificándola sutilmente. Además, las neuronas que “ven” con los ojos cerrados o con los ojos abiertos, pueden realizar las mismas funciones y por alguna razón que nadie sabe, realizan una u otra tarea determinada. Entonces, si la neurona que “ve” puede “recordar”, o la neurona que “recuerda” puede “ver”, cada vez que esas neuronas se usen se formarán nuevos recuerdos o se modificarán los recuerdos anteriores. Esto prueba que cada vez que recordamos algo, estamos viéndolo y sintiéndolo nuevamente, y la siguiente vez, quizá pueda ser el recuerdo de un recuerdo. En otras palabras, cuando un recuerdo tiene huecos, podemos imaginar los pedazos faltantes y así, cuando recordemos nuevamente estos pedazos, probablemente, se incluirán en el recuerdo principal. 

Esto me lleva otra vez a "La mujer con el parasol". Monet como nadie estaba obsesionado con la luz de los paisajes, en vez de pintar un objeto, decía pintar una hora del día. La resolución temporal para Monet era fundamental y, entonces resulta muy claro que la única forma de retratar un instante de segundos era a través de su memoria visual. Monet debía intuir de lo pasajera y manipulable que es dicha memoria. En "La mujer con el parasol", Monet parece pintar un pequeño instante, evitando poner detalles y dejando en blanco las partes que su cerebro tal vez no alcanzó a retener. Atrás de Camille Monet, una masa de nubes en un día soleado de primavera o verano crea un contraste con el azul del cielo y un vestido blanco al vuelo. Pero no todas las que parecen nubes a primera vista lo son, algunos de esos cúmulos blancos en realidad son partes no pintadas en el lienzo. Atrás está el pequeño hijo de Monet y a los lados las pinceladas se van haciendo grandes y las sombras largas, la hierba se desdibuja, los tonos glaucos se fusionan, las flores amarillas que adornan los pasos de Camille desaparecen entre la masa verde de la hierba sin forma. ¿En realidad Camille y su hijo estuvieron posando durante varias horas en esa colina mientras Monet pintaba su óleo? o por el contrario ¿hubo un paseo, que se quedó profundamente incrustado en el recuerdo y en la imaginación del pintor y, al comenzar a perderlo, crear este óleo fue la forma de retenerlo? Los pedazos de lienzo vacío, parecen pedazos de la imagen que desaparecieron de la memoria del pintor y que éste simplemente no quiso inventar. El desvanecimiento de la imagen y los tonos alrededor del lienzo podrían estar clarificando que los detalles circundantes nunca distrajeron la atención que Monet tuvo sobre las figuras centrales en el momento en que se generó este recuerdo. Es sólo una especulación que me es imposible probar, pero yo no tengo duda que Monet estaba pintando el recuerdo de una imagen, no una imagen en sí. Años después, tras perder a Camille, Monet pintó otras mujeres paradas en el campo con sombrillas, estas pinturas parecen una vuelta al viejo tema, pero en esta serie posterior, yo no veo tiempo formación de recuerdos, sino una modelo posando y uno de tantos estudios de luz y paisaje que dejó este pintor. 

La mujer con el parasol, para mí, no es una composición pensada sino un momento aleatorio, como si Monet hubiera gritado, ¡Camille! Y al voltear ella de izquierda a derecha, aún con su vestido volando por el súbito movimiento, el pintor hubiera disparado una cámara fotográfica en su cerebro. Monet, intuía de lo efímera y fugitiva que es la memoria y en mi opinión, el pintor buscaba conservar en su estado más puro y abstracto la memoria de una imagen que le hacía regresar a una dicha enorme. Camille Monet murió unos años después de que el cuadro fuera pintado, su hijo creció, y de aquella otrora campiña francesa probablemente queda hoy muy poco. Pero un instante de esa vida y esos campos, casi de forma fidedigna, fue retratado por Claude Monet con ayuda de sus imprevisibles, manipuladoras y manipulables neuronas visuales. 

 Fuente: http://www.elarcadigital.com.ar/modules/revistadigital/articulo.php?id=1389