Muerte de Marat- Jacques Louis David

Muerte de Marat

 Autor:Jacques Louis David 

 Fecha:1793 

 Museo:Museo Real de BB.AA. -Bruselas- 

 Características: 

 Material:Oleo sobre lienzo 

 Estilo:Neoclasicismo Francés

David hace gala en este lienzo de su devoción por el amigo y de su magnífico arte, recurriendo a los mínimos elementos para realizar una pintura altamente evocadora. Marat era amigo de David, colega de Robespierre y uno de los más furibundos defensores del patriotismo. Se le acusó de demagogo y de intransigente. Sin embargo, su papel en la constitución del gobierno de la república fue determinante, al tiempo que dirigía el periódico "L'Ami du Peuple". Marat fue asesinado el año dos de la república, es decir, en 1793. El reino del terror ya había comenzado, tras crearse el sanguinario Comité de Seguridad Pública. En este ambiente Marat fue asesinado por una monárquica de la región de Caen. Marat padecía una enfermedad de la piel que le obligaba a pasar largo tiempo sumergido en un baño terapéutico. Allí había instalado su pequeña oficina e incluso recibía a personajes. Charlotte Corday pidió que la recibiera argumentando una terrible desgracia para la república. Una vez ante el político, Charlotte le apuñaló. David pinta a Marat en el momento de la muerte, apenas ha sangrado aún. El brazo con el que estaba escribiendo ha caído pesadamente al suelo y la cabeza se desplaza hacia atrás. Los labios entreabiertos expiran el último suspiro mientras su rostro pasa suavemente del dolor a la paz. En la mano sostiene aún el papel con el que Charlotte se introdujo en su apartamento. Allí se puede leer: "13 de Julio de 1793". De Marie Anne Charlotte Corday al ciudadano Marat: la terrible desgracia que tengo me da derecho a pedir vuestra amabilidad..." En oposición a este papelito traicionero, en la mesa improvisada en un cajón se puede leer el último despacho que había resuelto Marat: "dispondréis esta asignación para esa madre de cinco hijos cuyo marido murió en defensa de la patria..." La disposición de los elementos es tan sobria como la de un cuadro religioso. Toda la estructura se basa en verticales y horizontales. En el suelo se ve el puñal caído. La mitad superior del cuadro está completamente vacía, transmite un agobiante silencio y frío. Una sombra clara asciende en diagonal evocando la huida de la vida del cuerpo agonizante. (FUENTE: http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/3005.htm)

Nos encontramos ante un "retrato histórico" que pertenece a la ideología en imágenes de al burguesía francesa revolucionaria: Jean Paul Marat muerto en la bañera después de haber recibido la puñalada de Charlotte Corday. David se propone como un deber la lúcida, despiadada fidelidad a los hechos. Presenta a Marat muerto. "No comenta, presenta el hecho, aduce el testimonio mudo e inamovible de las cosas. (...) La tina en la que estaba sumergido para suavizar el dolor y en la que escribía sus mensajes al pueblo, habla de la virtud del tribuno que domina el sufrimiento en cumplimiento del deber. Una caja de madera mal barnizada, que hace de mesa, habla de la pobreza, de la integridad del político. Sobre la caja una especie de cheque que, aunque es pobre, manda a una mujer que tiene el marido en la guerra y no tiene pan para sus hijos, habla de la generosidad del hombre. Abajo, en primerísimo plano, el cuchillo y la pluma, el arma de la asesina y el arma del tribuno. Para la comparación dispone, en lo alto, las dos páginas escritas, la orden de entregar el cheque a la ciudadana necesitada (la bondad de la víctima) y la falsa súplica de la emisaria de la reacción (la traición de la bondad).

No hay ninguna idealización formal, el lado de la caja-mesa, que fija el plano-límite del cuadro, es un eje sobre el que se ven, con la alucinante evidencia de un trompe-l'oeil, las nervaduras de la madera, los nudos, los agujeros de los clavos; en las hojas se leen las palabras escritas, la fecha. (...) La definición del lugar, tan detallista en primer plano, desaparece en la parte alta: más de la mitad del cuadro está vacía, es un fondo abstracto, sin ingún signo de vida. De la presencia tangible de las cosas se pasa a su desolada ausencia, de la realidad a la nada, del ser al no ser. El borde de la tina, cubierto a medias por una tela verde y a medias por una sábana blanca, es la línea que separa las dos regiones, la de las cosas y la de la nada. El espacio está definido por la sobria y casi esquemática contraposición de horizontales y verticales. En esa exigua zona intermedia muere Marat. David no describe la violencia del asesinato, ni el sufrimiento, ni la desazón de la muerte, sino el paso del ser a la nada.

Por esta estoica detención en el momento de la muerte, David parece identificarse, a dos siglos de distancia, con Caravaggio. Como en La sepultura de Cristo, el motivo dominante es el brazo que se abandona, pero por el que discurre un último aliento de vida; y también aquí ese fragmento anatómico destaca sobre lo blanco y se distingue apenas de la caída de los pliegues de la tela. (-...) En el cuadro hay una decidida contraposición de sombra y de luz, pero no hay ninguna fuente luminosa que lo justifique como natural. Hay luz en vez de vida y sombra en vez de muerte; no se puede pensar en la vida sin pensar en la muerte, y viceversa. (...) La firmeza y la frialdad de la contraposición luz-sombra da al cuadro una entonación uniforme, lívida y apagada, cuyos extremos son la sábana blanca y la tela oscura. En esta entonación baja, destacan fríamente las escasas manchas de sangre, que señalan el culmen de esta tragedia sin voces y sin gestos ("historia senza atione", decía Bellori de la pintura de Caravaggio). La filosofía de David, finalmente, es la moral del revolucionario, de quien, sabiéndose ya condenado, cree poder condenar sin infringir la ley moral." (G.C. Argan, ob., cit., págs. 39-41)

Existe una intensa tensión entre las líneas verticales y las horizontales que sirven de estructura a la figura de Marat. Observemos cómo la curba que existe entre las líneas rectas rompe la rigidez de la obra, a la vez que acentúa el dramatismo (según la teoría manifestada por Kandinski de que un arco contiene una gran carga expresiva). Podemos comprobar geométricamente que la mano que aguanta el escrito es el centro de una circunferencia cuyo arco reseguiría el brazo caído y pasaría por la boca, uniendo tres elementos expresivos muy claros. Un segundo arco sobre el mismo eje centra la atención en el escrito y resigue el brazo izquierdo. La cabeza quedaría situada en el cruce de los dos arcos y en la línea de la tangente que los une. La cabeza, el escrito y la pluma están íntimamente relacionados mediante una figura triangular. La pluma señala la dirección del escrito, en vez de estar abatida. Igualmente, la nariz nos lleva hacia el escrito, como si en éste se centraran los valores humanitarios de Marat.

En cuanto al aspecto tonal, el 50 % de la obra es una zona oscura, un 25 % está dominada por tonalidades grises y otro 25% por zonas con una fuerte iluminación. La obra le fue encargada a David en el mismo momento de los hechos, cuando el fervor popular reclamaba la veneración del ídolo asesinado, y nos consta que quedó terminada en tres meses. Admirada y aplaudida durante la revolución, su cotización cayó a niveles ínfimos durante la Restauración debido a su carga política y revolucionaria (no encontró comprador en una subasta de 1821).

La simplicidad del conjunto es notable. Parece como si a David sólo le interesara destacar al protagonista y su obra; todo lo demás le resulta marginal. No hay figuras secundarias que nos pudiesen distraer del hecho "sagrado" y del personaje idealizado. El plano-línite del cuadro está definido por la caja, que es la que da estabilidad compositiva a la obra. Se trata de un cubo que le sirve, a su vez, de lápida ("A Marat. David"). El límite de la bañera, sólo cubierto a medias por una tela verde y por la sábana blanca, juega un papel de separación de las dos regiones donde queda ubicado el tema. Notamos en la figura la relación entre la nariz, que sigue la horizontal del borde de la bañera, y las cejas, que siguen las verticales de la caja y el brazo, y también la caída de la cabeza sobre el brazo. Y en el centro de convergencia de este esquema compositivo, la boca de Marat, con su enigmática sonrisa del filósofo que ve realizarse lo que sabía que era su destino. Según Francastel se trata de una de las obras más destacadas de la pintura moderna, por su dramatismo y su realismo, narrada con gran simplicidad y un lenguaje estilizado, que inauguraría el camino de la pintura realista y de la pintura social.

El valor de la obra consiste en haber sabido transformar un asesinato en una obra de arte universal que trasciende el puro y simple hecho concreto para convertirse en un símbolo genérico, demostrando que ha llegado a la identificación de lo que es real con lo que no lo es. Cabe situar esta intencionalidad en el contexto del discurso de Saint-Just: "El Rey tiene que morir no por los crímenes que ha cometido sino porque representa una "figura" que encarna una idea. Para hacer morir la idea hay que matar a la "figura"". David presenta el momento en que el hecho ha tenido lugar, pero aún no ha entrado a formar parte de la historia, y convierte a Marat no sólo en mártir de la revolución sino también, según Honour, en arquetipo ennoblecedor de todos los que mueren por sus ideales. Es, de hecho, una "piedad secularizada".

También podemos interpretar esta obra en clave de lectura religiosa, comparando la figura de Marat y la de Cristo. La idea de martirio y sacrificio, la posición del cuerpo y su relación con La sepultura de Cristo de Caravaggio y con la "pietà" de Carracci o de Miguel Ángel, la clara presencia de la herida del costado, los objetos de la escena y su connotación de reliquias..., todo nos induce a pensar en Marat como mártir de la nueva religión: el racionalismo.

Bibliografía

Antal, F. (1978), Clasicismo y romanticismo. Madrid. Alberto Corazón ed.

Argan, G.C. (1976), El arte moderno. Valencia. Fernando Torres ed. 2ª ed.

Francastel, P. (1989), Historia de la pintura francesa. Madrid. Alianza ed.

Honour, H. (1982), Neoclasicismo. Madrid. Xarait.

Novothy, F. (1978), Pintura y escultura en Europa, 1780-1880. Madrid. Cátedra.

Praz, M. (1982), Gusto neoclásico. Barcelona. Gustavo Gili.

Rosenblum, R. (1982), Transformaciones en el arte de finales del siglo XVIII. Madrid. Akal.

VV.AA. (1987), Arte, arquitectura y estética en el siglo XVIII. Madrid. Akal.

(FUENTE: http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc81.html)