Eduard Manet: Le déjeuner sur l'herbe

Eduard Manet: Le déjeuner sur l'herbe 
1863. 208 x 264 cm. Oleo sobre lienzo. 
Musée d'Orsay, París. 

Rechazada en el Salón Oficial (Napoleón III la consideró indecente), esta tela fue expuesta en el Salon des Refusés. El público y la crítica se indignaron por lo absurdo del tema (una mujer desnuda habla, en medio del bosque, con dos hombres vestidos), y por la textura pictórica, sin claroscuros ni relieve, con grandes manchas de colores planos, una violenta oposición de tonos, la sensación de esbozo y una pincelada ligera.

El lienzo representa ante un fondo frondoso con un riachuelo, un grupo formado por dos jóvenes artistas que conversan sentados sobre la hierba: se trata de Ferdinand Leenhoff, cuñado de Manet, y su hermano pequeño Gustavo, y junto a ellos, mirando al espectador, una mujer desnuda, la modelo Victorine Meurend; una bañista (Suzanne, hermana de Ferdinand), con vestido blanco, se encuentra al fondo, y en primer término, en la izquierda, una naturaleza muerta con frutos y otros alimentos, así como vestidos y un sombrero. El tema procede de un cuadro veneciano de principios del siglo XVI atribuido a Giorgione, Concierto campestre; la composición repite un grupo de divinidades fluviales del Juicio de Paris de Rafael. El motivo dominante es la transparencia del agua en la sombra húmeda del bosque. Manet, pues, no se preocupa de la anécdota, de la acción, sino que elabora un material compositivo y temático que pertenece a la historia de la pintura. Pero, como "hombre de su época", transforma las divinidades fluviales en parisinos de vacaciones y el concierto en un almuerzo al aire libre; compone una imagen "histórica" según los valores de la conciencia "moderna".

Las figuras, vistas en escorzo, se presentan como zonas planas de color, sin claroscuros, sólo con ligeras variaciones respecto a la luz absorbida o reflejada: así, el cuerpo blando y radiante de la mujer contrasta con los marrones, negros y blancos de los vestidos. La luz no es un rayo que hiere las cosas y los cuerpos, acentuando las partes salientes y dejando a la sombra a las entrantes: la cantidad de luz forma un todo con la cualidad de los colores. El paisaje tiene una estructura perspéctica, con telones laterales arbóreos y tres aberturas sobre la luz del fondo; sin embargo, el agua, la hierba y los árboles forman unos velos transparentes que se superponen en zonas más o menos densas de penumbra verdiazul. Las hojas verdes se reflejan en el agua, cuyo color azul celeste se evapora en la atmósfera coloreada por el verde de los árboles. En este juego móvil de los velos del aire, las notas intensas de las figuras constituyen la estructura portadora de toda la composición. Ya no hay distinción entre los cuerpos sólidos y el espacio que los contiene; en la imagen no hay elementos positivos y negativos: todo se ofrece a la vista mediante el color. Manet no ve las figuras dentro de, sino con el ambiente. Tampoco hay distinción entre luz y sombra; la sombra es sólo una mancha de color que se yuxtapone a las otras, más o menos luminosas. Existen relaciones entre todas las manchas de color: cada una está influida por las otras y, a la vez, las influye. 

A pesar de que no aplica la ley de los colores complementarios, como harán los impresionistas, todo su espacio pictórico está entretejido por estas relaciones. Así, por ejemplo, la naturaleza muerta de los vestidos y la fruta del primer término; el azul celeste de las telas y el verde de las hojas (colores fríos) adquieren valor en contacto con los amarillos del pan y el sombrero de paja y con el rojo de las frutas (tonos cálidos).

La gran lección de Manet reside en haber comprendido que el acercamiento a los clásicos de la pintura tiene que hacerse al margen de la academia; esto le preparó para una percepción sincera de la naturaleza. Pinta la vida contemporánea de una manera honesta e imparcial, extrae los valores y la poesía de los aspectos más humildes de la vida cotidiana, elimina el claroscuro y los tonos intermedios, quiere ser de su propia época i quiere pintar lo que se ve. A pesar de que siempre se consideró un pintor clásico, los impresionistas le convirtieron en su abanderado, ya que aunque nunca formó parte plenamente del grupo, anunció su obra, especialmente por el valor que dio a los colores claros, por la audacia compositiva de sus lienzos y por el intento de querer dar el "plein air" al paisaje.

Manet pintó este cuadro en el estudio y no tuvo ninguna pretensión en disimularlo. El campo, bello pero artificial, fue pintado como un telón de fondo. Se da una extraña distorsión del espacio de la bañista respecto al resto del grupo. Teniendo en cuenta la distancia que suponen los árboles que se alejan, así como la perspectiva del río, la bañista aparece como un gigante, especialmente en proporción con la pequeña barca amarrada a tan sólo unos metros.

Escondida entre la hierba, en la parte inferior izquierda de la pintura, encontramos un sapo muy camuflado; podemos añadir el pájaro que vuela sobre el grupo, casi en la parte superior del centro de la composición. Son toques de realismo, de vida y de gracia.

Bibliografía

Carr-Gomm, Sarah (1996), Manet . Madrid. Editorial Debate. Col. Grandes maestros de la pintura clásica ; 5

Faerna García-Bermejo, José María (1995), Eduard Manet. Barcelona. Ediciones Polígrafa

Stevenson, Lesley (1992), Manet. Madrid. Editorial Libsa. 

Wilson-Bareau, Juliet (1992), Manet por sí mismo. Barcelona. Plaza & Janés Editores. 

FUENTE: http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc90.html