Géricault: La balsa de la Medusa

. Géricault: La balsa de la Medusa 
1818-19. 491 x 716 cm. Oleo sobre lienzo. 
Musée du Louvre, París. 


En el segundo decenio del siglo XIX empieza la crisis del Neoclasicismo, arte oficial del Imperio. Géricault se separa bruscamente del clasicismo de David, pero no es el único; también Ingres se aleja de él, aunque en dirección opuesta. Ingres se identifica con Rafael o Poussin y camina por la vía del idealismo clásico-cristiano abierta por Canova; Géricault se identifica con Miguel Angel y Caravaggio, vive intensamente la desesperada experiencia de Goya, abre audazmente la vena del realismo que, a través de Daumier y Courbet llegará, con Manet, a las puertas del impresionismo.


Los temas de Géricault son caballos, corriendo o en batallas, soldados y combates, máscaras lunáticas de locos, cabezas de guillotinados. El motivo dominante de su poética es la energía, la fuerza interior, la furia que no se concreta en ninguna acción definitiva e histórica (recordemos que al mismo tiempo y el mismo motivo domina la poética de Balzac). Sus motivos colaterales son la locura, como última dispersión de la energía más allá de la razón, y la muerte, como brusca ruptura de la corriente energética. Al disponer de ingresos propios, Géricault fue un nuevo tipo de artista. No precisaba encargos y se sentía libre de elegir los temas que más le interesaban.


Su obra más famosa es La balsa de la Medusa, tema sacado de un acontecimiento próximo que había polarizado a la opinión pública. Se trata de la pérdida de la fragata Medusa, enviada al Senegal por el gobierno francés el 1816 bajo el mando del conde de Chaumareix, oficial de la armada, inactivo durante 25 años, y a cuya incompetencia se atribuía el desastre. Al producirse el naufragio, el capitán y los oficiales hicieron uso de las barcas salvavidas y abandonaron a su suerte a la marinería, a la que consideraban socialmente inferior; un grupo de 149 personas improvisó una balsa y recuperó de las aguas algunos barriles de vino, y se vieron obligados para subsistir a prácticas de canibalismo (el hacha ensangrentada -en la parte inferior derecha de la balsa- es la única referencia al canibalismo descrito por los supervivientes). Sólo 15 individuos sobrevivieron cuando la balsa fue encontrada por la fragata Argus, semanas después. Otros cinco murieron al tocar tierra. Es, pues, un cuadro de historia contemporánea construido sobre un hecho real que había estremecido a la opinión pública; el pintor se convierte, pues, en intérprete del sentimiento popular. "Ni la poesía ni la pintura podrán jamás hacer justicia al horror y la angustia de los hombres de la balsa" afirmaba Géricault.


Después de muchos cuadros que celebraban la epopeya napoleónica, éste le da la vuelta a la propia concepción de la historia; ya no hay heroísmo ni gloria, sino desesperación y muerte, ya no hay triunfo sino desastre. No existe ninguna intención alegórica sino intuición de que un episodio asume un significado que va más allá del hecho: toda la realidad se revela atroz. El cuadro histórico clásico tenía sus leyes; pocos protagonistas ordenadamente dispuestos sobre el escenario, cada uno con su propia pasión claramente expresada en el gesto, resuelta en una acción. El paradigma sería El juramento de los Horacios de David (pero la obra de David aboga por el servicio al Estado; la de Géricault recrimina al Estado por abandonar a sus servidores: el uniforme tirado de un soldado francés, a la derecha de la balsa, es una metáfora del derrumbe político y militar de Francia). En cambio, en el cuadro de Géricault (que exigió muchos dibujos y bosquejos antes de concretar sus ideas) hay una multitud, un conjunto de cuerpos que no realiza ninguna acción, sino que sufren una misma angustia. Hay un crescendo que parte de cero, de los muertos del primer término; después, de los moribundos ya indiferentes a todo, se pasa a los reanimados por una insensata esperanza. Hay dos fuerzas contrarias, la marea humana de los náufragos y la ola y el viento. Sobre el plano inestable y oscilante de la balsa, toda la composición está sacudida por estos dos impulsos contrarios: la esperanza y la desesperación, la vida y la muerte. Las figuras son aún aquellas figuras heroicas de la clásica pintura histórica: el joven muerto es bello (a pesar de la nota realista de sus pies envueltos en trapos blancos), el padre que lo aguanta adopta la postura solemne de un dios clásico; los otros muertos parecen gigantes fulminados por Zeus. Esta humanidad, que resulta atropellada por un destino adverso, es una humanidad grandiosa, histórica, ideal; por esto es más trágica su derrota.


Organiza la composición formando dos pirámides. La primera la dibujan los vientos que sostiene la vela. La segunda está formada por las figuras inferiores de los muertos, que serían su base, y se alzaría, pasando por los enfermos y moribundos, hasta la figura de la cúspide, que cobra nuevas energías ante la perspectiva del rescate. El Argus, gemelo de la Medusa, es sólo un punto minúsculo en el horizonte y hay que forzar la vista para divisarlo, como les ocurre a los náufragos; su tamaño diminuto intensifica el dramatismo del momento, ya que entra en lo posible que el buque se aleje como ya había ocurrido una vez. Parte de la energía de esta obra nace del movimiento de las figuras: los brazos en escorzo señalando la dirección del Argus, la emoción reflejada en los rostros y gestos de los supervivientes, las manos juntas del hombre con los cabellos peinados por el viento... Pero también de las fuerzas de la naturaleza: la vela remeda la forma de la gran ola del fondo, y con ello la agiganta y la resalta (la vela hinchada y la violencia del mar recalcan el poder destructor de la naturaleza), los cúmulos de la izquierda repiten las formas de las tumultuosos olas que se encrespan debajo. 


Buscando mayor autenticidad, visitó el hospital local para trazar minuciosos estudios de enfermos y moribundos, y se llevó a su estudio diversos miembros humanos procedentes del depósito de cadáveres. Pero su realidad es más poética que fotográfica: aunque mandó instalar en su estudio una reproducción de la balsa a tamaño natural y figuras de cera para moverlas a su antojo, sus náufragos no son los macilentos desdichados que lograron sobrevivir, sino los vigorosos desnudos de Miguel Angel, a quien estudió en Italia (1816-1818). 


Bibliografía


Argan, G.C. (1976), El arte moderno 1770-1970. Valencia. Fernando torres. 2ª ed
Clark, K. (1990) La rebelión romántica. Madrid. Alianza. Col. Alianza Forma 93
Honour, H. (1994), El romanticismo. Madrid. Alianza ed. Col. Alianza Forma 20
VV.AA. (1991) Géricault. Catálogo de la Exposición celebrada en las Galeries Nationales du Grand Palais. París. Editions de la Réunion des Musées Nationaux. 
Fuente: http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc85.html