Bernini, Gianlorenzo
Nacionalidad: Italia
Nápoles 1598 - 1680
Escultor
Nacido en Nápoles en 1598, hijo del también escultor Pietro Bernini, pronto empezó a trabajar para el cardenal Scipione Borghese, quien le convirtió en su protegido. De ésta primera época son las obras Cabra amaltea (1615), "Eneas y Anchises" (1618-19) y "Neptuno y Tritón" (1620) de claro estilo manierista por influencia de su padre. Por encargo del cardenal realiza "El rapto de Proserpina" (1621-2), "David" (1623) y "Apolo y Dafne" (1622-24), obras caracterizadas por una evolución de su estilo hacia la caracterización psicológica de los personajes, que esculpe repletos de fuerza interior, y la delicadeza de los acabados.Su estilo bebe de fuentes diversas, como Miguel Angel, el clasicismo greco-romano, el naturalismo de Caravaggio o el tratamiento de los rasgos corporales de Guido Reni. Su básica innovación consiste en acercar al espectador a la obra, haciendo a éste partícipe de la acción, rompiendo las fronteras tradicionales de la obra de arte. Es por ello considerado como uno de los creadores del Barroco. Las mejores muestras de su hacer son el Extasis de Santa Teresa y las tumbas de Urbano VIII y Alejandro VII en el Vaticano. También trabajó para Luis XIV, para quien realizó un excelente busto, si bien no intervino en la modificación del diseño del Louvre como inicialmente estaba previsto. Falleció en 1680.(http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/personajes/6141.htm).
El genial Gianlorenzo Bernini se formó en el taller de su padre Pietro Bernini. Ya en sus primeras obras como la Cabra Amalthea, realizada hacia 1611, se pone de manifiesto su virtuosismo a la hora de trabajar el mármol.
Entre 1618 y 1625 realiza cuatro excelentes obras para el cardenal Scipione Borghese en las que retoma las formas clásicas como se observa en el grupo de Apolo y Dafne, representando el momento en el que la ninfa se transforma en árbol mientras huye de Apolo.
La entronización en 1623 de su mecenas Maffeo Barberini como papa con el nombre de Urbano VIII permitirá a Bernini realizar una de sus obras más conocidas, el monumental baldaquino sobre la tumba de San Pedro, ocupando el crucero de la basílica petrina con las cuatro columnas salomónicas coronadas por el baldaquino de cuatro volutas.
Ya en estos años iniciales de la década de 1620 empieza su labor como retratista que culminará en la década siguiente. El de Constanza Buonarelli, la mujer de su colaborador, por la que el maestro se siente atraído es una de sus mejores muestras, siendo quizá superado por el busto del cardenal Scipione Borghese, mostrando en ambos trabajos toda la fuerza expresiva del modelo.
La pérdida del favor papal en 1644 le llevará a dedicarse a encargos particulares, trabajando desde 1647 en su obra maestra: el Éxtasis de Santa Teresa para la capilla de la familia Cornaro en la iglesia de Santa Maria della Vittoria en Roma. Bernini toma un texto de la propia santa como fuente: "Un día se me apareció un ángel singularmente hermoso. En su mano vi una larga lanza, en cuyo extremo parecía haber una punta de fuego. Esta, así me pareció, me la clavó varias veces en el corazón, de forma que entró en mi interior. Tan real era el dolor que suspiré varias veces en voz alta".
En la misma línea destaca la Beata Ludovica Albertoni, una escultura de mármol y jaspe en la que se expresa que su concepción escultórica sigue siendo pictoricista al interesarse por los golpes de luz y la mórbida factura del mármol.
Con Bernini la fuente urbana experimentará una nueva compenetración entre piedra y agua como se desprende en la Fuente de los Cuatro Ríos de la romana Piazza Navona, en cuyo basamento observamos las representaciones del Ganges, el Nilo, el Danubio y el Río de la Plata, los símbolos de los ríos de los cuatro continentes hasta el momento conocidos.
Entre sus últimos trabajos destaca el monumento funerario del papa Alejandro VII en el que se integra de manera espectacular la arquitectura y la escultura.
http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/videos/764.htm
El éxtasis de Santa Teresa
Autor: Gianlorenzo Bernini
Fecha:1647-52
Museo:Iglesia de Santa Maria della Vittoria de Roma
Características:350 cm. altura
Material:Mármol
Estilo:Barroco Italiano
Pero la obra más emblemática de Bernini como escultor es la capilla Cornaro en Santa Maria della Vittoria (1647-52), encargada por el cardenal Federico Cornaro, en la que al observador se le atrapa en medio de un juego de sugestivas relaciones, convirtiéndole en parte constitutiva del hecho artístico, en espectador activo de una representación viviente. El "fue el primero en emprender la unificación de la arquitectura, pintura y escultura de modo que juntas forman un todo magnífico" (Baldinucci). Así evidenciaba el biógrafo de Bernini la revolucionaria conquista del artista y su concepción puramente visual de la interrelación entre las artes. En esta capilla, Bernini supo dar vida al espectáculo total, creando un cuadro teatral fijo en el que se transpone la celda conventual de Santa Teresa en el momento en que, sufriendo una mística experiencia, disfruta de la unión extática suprema con Cristo. De esa visión, entre sobrenatural y humana, el observador es testigo gracias a que el convexo edículo arquitectónico, de ricos mármoles polícromos y cálido bronce dorado, sobre el altar es un bambalinón que reduce la embocadura del escenario; el grupo escultórico del Extasis de Santa Teresa son los actores que, en medio de la interpretación, permanecen quietos durante unos momentos sobre la escena; la luz natural procedente de un transparente, que se materializa en un haz de rayos dorados que envuelve a los personajes, suspendidos en medio del aire sobre un cúmulo de nubes, es la gloria o tramoya que posibilita el vuelo entre los focos de luz indirecta de la iluminación escénica; el fresco de El Paraíso pintado por G. Abbatini, invadiendo la estructura arquitectónica, es el decorado escenográfico; los miembros de la familia Cornaro asomados a unos balcones laterales, genial transformación de las tradicionales tumbas parietales, son los palcos proscenios del teatro, el mismo en el que, sin proponérselo, el observador se ha colgado sin pagar entrada.
El grupo -que no puede extrapolarse del conjunto de la capilla, de la que constituye el núcleo de máxima tensión- es en sí mismo una de las más exquisitas esculturas de la historia del arte, insuperable en su interpretación del éxtasis como turbamiento espiritual y sensual a un tiempo, pero también por su alto virtuosismo técnico. Las palabras con las que la Santa describe su experiencia en el "Libro de su vida" encuentran en Bernini al más extraordinario de los traductores por su rara capacidad de fundir tensión espiritual y carga emotiva y sensual, los componentes básicos de la religiosidad barroca, gracias a un conocimiento exhaustivo de las posibilidades expresivas de los materiales y a un dominio insólito de los procedimientos.
http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/obras/11125.htm
Detalles de la imagen 'El éxtasis de Santa Teresa. Bernini. 1645-1652'
Capilla: Aunque nos centremos en la imagen protagonista, a su alrededor también hay otras figuras. En las paredes laterales se abren balcones artificiales donde se asoman para ver la escena parte de la familia Cornaro. También en el techo hay pinturas de querubines y grandes trampantojos.
Santa Teresa: Escritora mística que fue beatificada. En sus escritos hablaba de encuentros con Dios, los llamados éxtasis. Relata cómo llegó a ella un ángel que le clavó una flecha en el corazón, simbolizando el amor divino.
Rayos: Los rayos que vemos detrás son realizados en bronce y simbolizan como una gloria divina, ya que parten de una luz cenital que hay encima del grupo escultórico.
Barroco: En el Barroco, la unión de teatro, espiritualidad y escultura es un rasgo significativo que se ve a la perfección en este grupo escultórico. Así se ve en la cara de la santa, en éxtasis, ante la llegada del ángel.
Daga: La flecha se va a clavar en el corazón de la santa. Es el instante justo anterior, recalcando el dramatismo y escenografía de la situación.
Tela: Otro rasgo significativo del Barroco es el movimiento, que aquí se ve en las telas que revolotean. Es un escenario con gran dinamismo, fruto de la situación que se está viviendo y del estado anímico de la santa.
http://arte.observatorio.info/2008/03/el-extasis-de-santa-teresa-bernini-1645-1652
BARROCO
Las pasiones del alma
La principal utilidad de la prudencia o templanza es la de enseñarnos a ser dueños de nuestras pasiones, y así dominarlas y dirigirlas de forma que los males que ocasionen sean más llevaderos y que incluso podamos obtener algún gozo de ellos.
Descartes, Traité des passions de l'áme (1649)
JOHN RUPERT MARTIN
La sensualización barroca de la experiencia tiene tanto su lado subjetivo como objetivo. El retrato de la vida interior del hombre, que no había recibido mucha atención por parte de los manieristas, adquirió repentino protagonismo a principios del siglo XVII.
El método de expresar las pasiones mediante los gestos y el semblante no fue naturalmente una invención barroca, sino que ya había sido formulado por los artistas y teóricos del siglo XVI que habían buscado inspiración en las obras de Aristóteles y de los antiguos teóricos; tanto Alberti como Leonardo habían considerado el estudio de la expresión como algo de importancia fundamental para el pintor de historia. Con Rafael, en obras como los cartones para tapices, la idea renacentista de lo que era la representación de las emociones alcanzó su punto culminante. Lo que distingue principalmente la actitud barroca de la renacentista es la urgencia de ampliar la gama de la experiencia sensorial y de profundizar e intensificar la interpretación de los sentimientos.
El resurgimiento de las pasiones en el terreno artístico puede considerarse como una de las consecuencias del naturalismo barroco, que al mismo tiempo que extremaba la observación de las acciones y la fisonomía humanas, condujo a un mayor interés por la vida emocional. Existe un obvio paralelismo, también, con la aparición de la ciencia de la psicología, que en el siglo XVII se entendía como la parte del estudio del hombre que se ocupa del alma. El problema de las pasiones se convirtió en un tema absorbente para los filósofos, que trataron de definir su papel en el destino humano. La visión materialista de las emociones está formulada en su forma más extrema en el Leviathan de Thomas Hobbes (1651). Para Hobbes, "los deseos, y otras pasiones de los hombres, no son pecado en sí mismos". En el funcionamiento de las pasiones puede verse la prueba del humano "deseo perpetuo e insaciable de poder, de un poder tras otro, que sólo cesa con la muerte". Pues es la adquisición de poder lo único que constituye la felicidad humana. "El éxito continuo en la obtención de las cosas que el hombre va deseando cada vez, es decir, el continuo prosperar, es lo que los hombres llaman Felicidad; quiero decir la felicidad de esta vida".
LA EXPRESIÓN DE LOS SENTIMIENTOS Y LOS ESTADOS DE ÁNIMO
En los primeros años del siglo XVII, las emociones que los artistas trataban de captar en sus obras eran generalmente las más vivas y espontáneas.(...) El poder del amor resuena en todo el arte barroco. Sea en los temas eróticos de la mitología clásica, en los episodios de lujuria y violencia del Antiguo Testamento, en escenas de género tomadas aparentemente de la vida real, las relaciones entre los sexos y los efectos de la pasión carnal están representados con sinceridad y penetración. Se nos viene a la memoria el fresco de Annibale Carracci de Júpiter y Juno en el techo Farnese (Roma), donde, como para ilustrar la universal soberanía del amor, el rey de los dioses aparece mirando amorosamente a los ojos de su desposada mientras la atrae hacia sus brazos. ¿Recordaba Rubens esta extraordinaria obra cuando pintó su Venus y Adonis (Nueva York, Metropolitan)? Los dos amantes forman un grupo más o menos piramidal, y el semblante delicuescente de Venus mientras acaricia al impaciente Adonis tiene cierto parecido con la ardorosa expresión del Júpiter de Carracci. Sin embargo, no habría que exagerar la comparación, pues Venus teme que, al dejarla, Adonis vaya hacia su muerte, y Rubens nos hace ver que sus sentimientos amorosos están mezclados con la angustia cuando suplica llorosa a Adonis que se quede.
El equivalente burgués de estos amores de diosas y héroes es el divertido Almuerzo de ostras de Frans van Mieris (La Haya, Mauritshuis). Un galante caballero, que sonríe confiado llevándose la mano al corazón con fingida sinceridad, ofrece un plato de ostras a una joven vestida en salto de cama, cuya boba expresión demuestra que ha bebido ya demasiado y ha aflojado la guardia. El desenlace inevitable de este coqueteo se insinúa abiertamente en la cama endoselada que hay tras la pareja. "¿Quién -pregunta Robert Burton en la Anatomy of Melancholy (1621)- podrá contar la enajenación, el desvarío, la servidumbre y la ceguera, los absurdos fantasmas y vanidades de los Amantes, sus tormentos, sus vanas tentativas?"
Las miradas y gestos elocuentes no son los únicos medios por los que pueden comunicarse los sentimientos; muy a menudo es la radical inmovilidad e inexpresividad de la figura la que deja desnuda la actividad del alma. La Magdalena arrepentida del cuadro de Georges de La Tour contempla hipnotizada la luz de la lamparilla, desentendida de la calavera que sostiene en el regazo y de los libros, el azote y el crucifijo que hay sobre la mesa. La recluyente oscuridad, el silencio y la quietud absoluta transmiten con extraordinaria claridad el estado de ánimo de la pecadora penitente.
Incluso el mundo profano de la pintura holandesa de género nos sorprende algunas veces con sugerimientos de esta especie. La llamada Amonestación paternal de Gerard ter Bosch (Amsterdan, Rijksmuseum) parece ser en realidad una escena de burdel, donde un oficial, sentado a una mesa junto a una celestina de engañoso aire respetable, enseña una moneda de oro a la muchacha inmóvil que está de pie frente a ellos. La joven está de espaldas a nosotros, de forma que no vemos nada de su cara, pero hay algo en su hermosa figura, en su cabeza agachada y el gesto sumiso de sus brazos doblados, que expresa de forma inequívoca el sentimiento de resignación y de vergüenza, y el brillo lustroso de su traje de raso no hace sino acentuar el patetismo de la situación en que se encuentra.
LA VISIÓN Y EL ÉXTASIS
La representación de la experiencia mística es un tema reiterado en la iconografía devota del Barroco. Una de las formas más típicas del arte religioso católico de este periodo es el cuadro de altar que representa, en un tono intensamente emotivo, un santo en estado de trance, absolutamente anonadado por la presencia tremenda de lo divino. No basta atribuir estas visiones místicas a las enseñanzas de la Contrarreforma católica: pues el arte manierista del período siguiente al Concilio de Trento, en que la actitud de la Iglesia era austera e incluso iconoclasta, no produjo nada comparable a ellas. El fenómeno que aquí nos ocupa no surgió hasta la fase posterior de la Contrarreforma: la fase más realista y más emocional, que se inició, como el propio arte barroco, en los últimos años del siglo XVI. Pero podemos también advertir que los éxtasis barrocos no fueron motivados exclusivamente por las sensibilidades religiosas, sino que los artistas percibieron en estos temas, aparte y por encima de su propósito específicamente devocional, una oportunidad para explorar la psicología del misticismo, y que aportaron a esta tarea, siguiendo el ejemplo de los antiguos retóricos, un conocimiento práctico del arte, o la técnica, de la persuasión.
El papel precursor de Annibale Carracci, en ésta como en otras tendencias del Barroco, puede ilustrarse con su Visión de San Francisco (Londres, colección Pope-Hennessy), en que un ángel actúa como intermediario entre el santo y la aparición milagrosa de la Virgen y el Niño. Lo que el artista debe al efusivo sentimentalismo de Correggio es obvio. Pero la intensidad del sentimiento expresado por el rostro y la actitud de San Francisco, que se arrodilla arrebatado ante la virgen, ilumina de una forma enteramente nueva el significado de la entrega mística y pertenece sin disputa al vocabulario afectivo del Barroco.(...)
Ahora bien, tal como el artista barroco lo interpreta, el amor divino tiene algo en común (al menos en sus manifestaciones externas) con su equivalente terrenal, y es consecuencia inevitable de ello que muchas representaciones de visiones extáticas sean más que sugestivas de una experiencia erótica sublimada. Esto es sin duda aplicable a la brillante obra de Lanfranco, El éxtasis de Sta. Margarita de Cortona, de hacia 1620. El movimiento impetuoso de los ropajes encrespados, y la iluminación violenta y vibrante hablan de las vehementes emociones que embargan a la monja en su estado de trance.
Las posibilidades expresivas sugeridas por el cuadro de Lanfranco serían plenamente aprovechadas por Bernini en su Éxtasis de Sta. Teresa de hacia 1650 (Roma, Santa María della Vittoria). El escultor ha seguido con notable fidelidad el relato de la visión hecho por la propia gran mística española, en que describe al ángel que clava un dardo de oro en su corazón, dejándola "toda abrasada de un amor grande de Dios". El desvanecimiento de la santa, la agitación turbulenta de sus hábitos y la expresión apasionada del rostro -con la boca abierta como en un gemido- se unen para crear una imagen inolvidable del transporte carnal y espiritual. Ningún otro artista ha logrado una cristalización comparable en formas concretas de todos los matices de la experiencia extática; la sensación mística de abandono del mundo, los estados alternos de placer y dolor, la expansión del yo que se produce en la unión con la divinidad. Y todo ello representado con un realismo que trasciende el mero virtuosismo para traer lo ilimitado y lo incomprensible al reino de lo visible y lo tangible.
La capacidad de Bernini para conseguir la fusión de los opuestos -placer y dolor, temporalidad e infinitud, pintura y escultura- está empleada en forma aún más imaginativa en La Beata Ludovica Albertoni, una obra de los útlimos años del maestro (Roma, S. Francesco a Ripa). Pues lo que contemplamos en esta escultura extraordinaria es la agonía final de la Beata Ludovica, en la que se mezcla la gozosa anticipación de la vida eterna. Bernini fue, pues, capaz de materializar, por sensibilidad y pura intuición, aquellas pasiones encontradas que Le Brun trató en vano de sugerir en su Alejandro (Versalles) mediante un estudio sistemático de la expresión.
BARROCO (Capítulo III, Las pasiones del alma), John Rupert Martin (Xarait Libros, Bilbao-1986)
