Caravaggio: Muerte de la Virgen

Caravaggio: Muerte de la Virgen

1605-6. 369 x 245 cm Oleo sobre lienzo.

Realizado para la capilla Cherubini en la iglesia de Santa Maria della Scala en Roma. Musée du Louvre, París .

Es otro ejemplo de la renovación de los conceptos pictóricos a inicios del siglo XVII: la obra es un compendio de las aspiraciones naturalistas nacidas de la Contrarreforma. La tela fue ejecutada para la capilla Laerte Cherubini de la iglesia romana de Santa Maria della Scala; pero, los carmelitas se escandalizaron ante la crudeza con la que el pintor había tratado a los personajes, en especial el de la Virgen, que se decía que el cuerpo de una mujer ahogada en el Tíber le había servido de modelo. El cuadro fue retirado de la capilla.

Caravaggio ha despojado el tema del aparato mayestático que caracterizó las representaciones evangélicas de épocas anteriores. Los apóstoles y la Virgen - que son los mismos que los de La Madonna dei palafrenieri- son personajes del pueblo, tomados del natural en el estudio, siguiendo el procedimiento habitual de someterlos a una iluminación efectista -tenebrista- por medio de linternas. Pretende transcribir la emoción que un grupo de humanos siente por la muerte de un ser querido. Este concepto, demasiado avanzado para aquella época, concuerda con el de artistas de la Reforma protestante, entre ellos a Rembrandt, para quien también el tema evangélico tenía que quedar desposeído de todo lastre de irrealidad.

Formalmente, la composición se aleja de los modelos establecidos ; la cama no respeta el paralelismo al plano pictórico, sino que está situada oblicuamente para subrayar el dramatismo. Los apóstoles tampoco respetan la distribución en dos grupos ordenados en la cabecera y los pies de la cama. Desaparece toda referencia a la presencia de Cristo, a los ángeles y a cualquier otro elemento sobrenatural que modificase la cotidianidad de la escena.

La pobreza evidente de los vestidos y las facciones populares de los apóstoles entraban en contradicción con la representación de la virgen como Reina de los Cielos. Ni tan siquiera algunos llevan calzado. El color rojo del vestido de la Virgen es un color asociado a las mujeres humildes y a las prostitutas, y sustituye al tradicional color azul asociado a la pureza mariana.

Presenta a la Virgen como una mujer joven, humildemente vestida, descalza y el pelo al descubierto. Su cuerpo muestra los signos de la muerte: hinchazón del cuerpo y un rictus mortal en el rostro. En primer término, y entre sombras, aparece la figura de una mujer joven sentada, con la cabeza inclinada por el dolor; probablemente es María Magdalena, incluida en esta pintura por el interés del mecenas en una institución para mujeres descarriadas, vinculada a la iglesia de Santa Maria della Scala. En tercer lugar, los apóstoles: son once, ya que según los evangelios apócrifos, santo Tomás estaba cumpliendo misiones evangelizadoras. Sólo cinco se distinguen con claridad. San Juan, en la cabecera de la cama, y san Pedro y san Pablo se inclinan, traspasados de dolor, sobre el cuerpo de la Virgen. Nada distrae la sensación de dolor que transmite la pintura: la escena nos acerca al dolor digno de los humildes ante la muerte. Toda la escenografía respira austeridad: la silla de madera, la humilde cama, el caldero de cobre, el techo de madera... La presencia del cortinaje nos recuerda el carácter doméstico de este espacio, el dormitorio, y subraya que estamos ante un acontecimiento cotidiano en el que el milagro se hace evidente a través de las cosas más sencillas.

La composición viene marcada por una gran diagonal que resigue el foco de luz, y por la distribución en tres franjas horizontales, la superior ocupada por el cortinaje, la central por los apóstoles y el cuerpo de la Virgen, y la inferior reservada a la figura de la Magdalena.- se trata de una composición en tríptico que desplaza el peso visual hacia la zona inferior de la pintura. El argumento principal de la historia está concentrado en el cuadrante inferior derecho. Un triángulo cuyos vértices son la mano de la Virgen, el extremo del vestido de la Magdalena y la diagonal principal ayuda a centrar el foco de atención de la historia.

El desprecio de Caravaggio por las instrucciones y normas clásicas le llevó a utilizar para marcar la profundidad, una gradación de figuras que varían de tamaño en relación al primer plano, y un oscurecimiento del fondo, propio de la perspectiva aérea o atmosférica. Los pintores más clásicos le acusaron de pintar fondos oscuros para ocultar su incapacidad técnica de construir una verdadera prospettiva pictórica.

Caravaggio juega con tres elementos para conseguir la unidad y claridad que exigía la poética barroca. El primero consiste en el hecho de atenerse a los datos de la realidad, es decir, al hecho de pintar lo que los ojos perciben. El segundo es el uso selectivo e interpretativo de la luz natural, que se convierte en un elemento estructural de la composición. El tercero es la utilización de recursos dramáticos que le ayudan a conmover los sentidos del espectador: colores cálidos, fondos oscuros que destacan las figuras del primer término, punto de vista en contrapicado para aumentar la sensación de profundidad y grandeza, distribución espacial no simétrica y obtención del equilibrio por el contraste de las masas cromáticas.

Bibliografía

Alvarez Lopera, José, y Pita Andrade, José Manuel (1991), La Pintura: de la Prehistoria a Goya. Tomo 5 de la Historia del Arte. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones.

Argan, G.C. (1987), Renacimiento y Barroco. I. De Miguel Angel a Tiépolo. Madrid. Akal.

Friedlander, Walter (1995), Estudios sobre Caravaggio. Madrid. Alianza ed.

http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc68.html

La obra fue la más escandalosa de la carrera de Caravaggio, y su leyenda se ha visto acrecentada a lo largo de la historia del arte. Los censores de Caravaggio se explayaron en toda clase de críticas y la obra fue instantáneamente rechazada por los clientes. El encargo provenía de la iglesia de Santa María della Scala, de Roma. Se consideró que el tratamiento de la divina figura de la Virgen era poco menos que herético por su falta de respeto. Tan pronto fue rechazada, el embajador de la corte del duque de Mantua, que era nada menos que Rubens, la compró para su señor. Aquí comienzan las leyendas más conocidas: parece ser que Rubens la expuso públicamente durante ocho días, lo que sí fue cierto, aunque sin el talante desafiante que se le suele adjudicar. Este hecho prueba las pasiones que Caravaggio levantaba entre pintores e intelectuales de su época. La otra leyenda es la que justifica el rechazo de los religiosos ante la pintura, pues se decía que Caravaggio había tomado como modelo el cadáver de una mujer ahogada en el Tíber (lo cual podía ser consecuencia de un suicidio, un terrible pecado como para servir de modelo a la Virgen). Caravaggio pintó una mujer desmadejada, casi flotando sobre el lecho de muerte, con el cabello desordenado, el vientre hinchado (de ahí la hipótesis de la ahogada), las piernas descubiertas sin pudor y la piel verdosa, sin el aura celestial que se atribuía a las figuras sagradas. A su alrededor, los discípulos se agrupan en corrillos informales llorando y comentando la muerte de la Madre de Cristo. Magdalena llora desconsoladamente con el rostro entre las manos. La composición es de una fuerza expresiva muy especial, enfrentando las dos diagonales que forman el cuerpo de María, en el vestido rojo, y el paño del cortinaje en el mismo color. Entre ambos destellos cromáticos se recogen todas las expresiones de dolor y desconsuelo en los rostros y los gestos de los apóstoles. Pese a las críticas, Caravaggio realizó un poético retrato de la muerte, en su presencia más cruda entre los seres queridos de la difunta, que apenas pueden reaccionar por su pérdida.( http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/2365.htm)

Detalles de la imagen 'Muerte de la Virgen. Caravaggio. H. 1606.'

Dogma: En el momento en que Caravaggio pintó la muerte de la Virgen, no se ponían de acuerdo acerca de la doctrina de la Asunción, ni de la forma de morir de ella. Por eso, aquí Caravaggio aboga por una representación realista, con pies y vientre hinchados, muerta. No es una asunción, es una muerte.

Acusación: Supuso un gran escándalo la representación de la Virgen como una mujer del pueblo, sin ningún atributo místico excepto el halo. Se le acusó además de haber tomado una prostituta como modelo.

María: María Magdalena llora desconsola a los pies de la Virgen, de forma sosegada, sin dramatismo exagerado.

Apóstoles: Alrededor de la Virgen se encuentran los Apóstoles, llorando entristecidos por su muerte.

Telón: El telón de fondo genera dramatismo y teatralidad a la escena, como algo característico de las escenas fúnebres en el Barroco.

Luz: El juego de luces y sombras ayuda al dramatismo de la escena. Está enfocada en la Virgen y en la cara de los santos, aumentando el carácter teatral de la escena. Caravaggio fue un genio en el manejo de las luces, pareciendo sus personajes verdaderas esculturas, con gran volumetría.

Color: El color es otro de los elementos más destacables del Barroco y de Caravaggio. Se usan tonos cromáticos impactantes, para llamar la atención. Además, la composición se centra en dos diagonales que se cortan en el horizonte: la diagonal de la Virgen y la diagonal del telón. Genera con eso un gran movimiento en la escena. http://arte.observatorio.info/2008/01/muerte-de-la-virgen-caravaggio-h-1606

La muerte de la Virgen (Morte della Vergine), también conocida por la Dormición o el Descendimiento, fue la última obra realizada por Caravaggio antes de tener que huir de Roma acusado de homicidio en 1606.

El cuadro fue encargado por Laerzio Cherubini en 1601 para la iglesia romana de Santa María della Scala, de los Carmelitas Descalzos. El tema debía representar un Transitus -un tránsito- de la Virgen; pero fue duramente criticada y rechazada por los monjes por una falta de decoro. Estaban ofendidos por el tratamiento de la historia sagrada.

Caravaggio representa a la Virgen rodeada de apóstoles con la presencia de María Magdalena y un virtuoso telón de fondo que marca la escena. En esta obra, el pintor sigue manteniendo esa predilección por los tipos populares que tanto le caracterizó. Los apóstoles son hombres vulgares, extraídos de un entorno callejero, que exteriorizan su dolor. Están realmente apenados, afectados, a pesar de que alguno se muestra indiferente, en lo que constituye uno los ejemplos más claros de la representación de la emoción humana.

Tal como dice Friedlaender, no sólo fue la técnica o la manera de pintar de Caravaggio lo que produjo el impacto entre sus contemporáneos, sino su contenido espiritual, el concepto nuevo de la realidad que rompió absolutamente con los parámetros establecidos.

En efecto, el pintor fue bastante crudo en sus planteamientos al presentar la figura de la Virgen demasiado humana, de aspecto pobre, con los pies descalzos y el cuerpo hinchado. Parece realmente muerta. Toda la escena es de un elevado verismo. Se dice que utilizó como modelo a una ahogada en el río Tíber e incluso que podía tratarse del retrato de Lena, prostituta y amante del artista.

No obstante, Caravaggio no faltó a la normativa religiosa que consideraba a María Inmaculada y por tanto, como Cristo, murió resucitando luego para subir al cielo. Pero, en el lienzo, ni Jesucristo ni ningún coro de ángeles esperan a la Virgen en su asunción. Es más, el cuerpo de María es un cuerpo sin perspectiva de resurrección ni rastro de vida. Esta manera de representación tan realista puede obedecer a las ideas surgidas de la Contrarreforma, tal y como la entendían Felipe Neri, Carlos Borromeo o Girolamo Savonarola que pretendían que fuese tratada más como una mujer de pueblo.

Las figuras quedan situadas sobre una semioscuridad, donde la luz fuerte recae en la imagen de María, hecho que se ha relacionado con su carácter divino, quizás la señal luminosa del propio tránsito. La presencia del foco lumínico condujo a Venturi a decir que era el cuadro más profundamente religioso de la pintura italiana del siglo XVII.

Caravaggio se convirtió en un capolavoro del naturalismo oponiéndose al manierismo de su tiempo e instaurando una nueva cultura figurativa. A pesar del rechazo por parte de los frailes, tuvo un defensor excepcional en Rubens, quien aconsejó a su protector el duque de Mantua, Vicenzo Gonzaga, gran coleccionista y mecenas, para que comprara la pintura.

Un asunto no resuelto todavía por la crítica es el lapso que media entre el encargo de la obra, en 1601, y su entrega y posible realización hacia 1606.

La muerte de la Virgen, un óleo sobre lienzo, conservado en el Musée du Louvre en París, fue uno de los de mayor medida realizados por el pintor, 369 X 245 cm.

http://www.historiadelarte.us/barroco/la-muerte-de-la-virgen.html