LAS MENINAS

Velázquez: Las Meninas

1656. 310 x 276. Óleo sobre lienzo.

Museo del Prado, Madrid.

Las Meninas es sin duda, una obra maestra y, no obstante, su tema no es ni épico, ni mitológico, ni aparatoso: se trata de un retrato de grupo informal, hecho en una sala del palacio. Por otro lado, parece una instantánea fotográfica; finalmente, es pintura cortesana representativa. Quizás es esta tensión entre forma y contenido lo que nos fascina.

En el centro del cuadro aparece la infanta Margarita María rodeada por dos damas de honor o meninas (en terminología portuguesa); la de la izquierda es María Agustina Sarmiento, que le ofrece, en azafata de plata, agua con un búcaro; la otra es Isabel de Velasco. En el ángulo derecho se encuentran los enanos Mari Bárbola y Nicolás Pertusato. El plano medio es ocupado por Marcela de Ulloa, señora de honor, y un guardadamas sin identificar. En el fondo, José de Nieto Velázquez, aposentador de la reina. La zona izquierda está dominada por una gran tela con Velázquez. En la pared del fondo, reflejadas en un espejo, las imágenes de los reyes Felipe IV y Mariana de Austria, bajo un dosel rojo como es usual en los retratos oficiales. La acción transcurre, no en el taller de Velázquez, sino en la pieza principal del apartamento del segundo piso del Alcázar de Madrid, ocupado anteriormente por el príncipe Baltasar Carlos.

En la pared del fondo hay dos copias pintadas por Juan Bautista del Mazo -alumno y yerno de Velázquez- de dos cuadros mitológicos de Rubens (Minerva y Aracne) y de Jordaens (Apolo y Pan).

Si sobre los personajes no existe, prácticamente, ninguna duda, no sucede lo mismo con la acción que se desarrolla: los críticos y analistas no se ponen de acuerdo sobre lo que hacen las figuras o por qué razón se ha formado el grupo. La indecisión se pone en evidencia en la propia denominación del cuadro: en el inventario de 1666 se titula Su Alteza la Emperatriz con sus damas y un enano, en el de 1734 La familia del rey Felipe IV; en 1843, Pedro de Madrazo lo incluyó en el catálogo del Prado con el título Las meninas, anteponiendo los sirvientes a los amos, reflejo quizás del ambiente republicano de la Europa del siglo XIX.

Carl Justi hizo una lectura impresionista de la obra: Las meninas, según el, era una instantánea de la vida de palacio, captada con fidelidad por un maestro de la observación objetiva; reproduce sin distorsión un acontecimiento casual, falto de significado trascendente.

Observando los gestos, actitudes y miradas de los personajes, nos damos cuenta que en conjunto domina la sensación de movimiento paralizado; además, tres de ellos dirigen la mirada hacia fuera del cuadro. Combinando ambas observaciones, y siguiendo la explicación de Soehner, parece que Las meninas describe la acción de un grupo que está haciendo alguna cosa que es interrumpida por otro acontecimiento que sucede fuera de los límites de la pintura.

Parece como si la infanta hubiese entrado en el taller de Velázquez para ver cómo pintaba. Había pedido agua, que ahora le ofrece la menina de la izquierda; en este momento entran en la habitación el rey y la reina, reflejándose en el espejo del fondo. Todo el grupo empieza a reaccionar ante la presencia real. Isabel de Velasco empieza una reverencia; Velázquez deja de pintar; Mari Bárbola también se ha dado cuenta, aunque todavía no ha reaccionado. La infanta, que miraba a Nicolás Pertusato jugando con el perro, mira súbitamente a la izquierda, en dirección a sus padres, aunque su cabeza permanece en dirección al enano, produciendo un extraño efecto dislocador entre la posición de la cabeza y la dirección de su mirada; Isabel de Velasco no se ha percatado todavía de la presencia real; Marcela Ulloa, entretenida con la conversación con el guardadamas, tampoco; éste último, sin embargo, parece que acaba de darse cuenta.

Esta descripción explicaría el efecto de instantaneidad y clarificaría las actitudes de las figuras; también confirmaría el hecho de que los reyes están presentes físicamente en la habitación, presencia que Velázquez subraya, convirtiéndolos en catalizadores de la acción (todo lo que sucede en el cuadro viene desencadenado por esta presencia): casi todos los ojos se dirigen a Felipe IV y su esposa. Alguien ha opinado que Velázquez está pintando lo que refleja el espejo, es decir, un cuadro de los reyes; pero parece imposible, dada la inclinación de la tela y la localización de los reyes: simplemente, no les podía ver si no se desplazaba mucho.

Observemos el personaje del aposentador: con capa, pero sin espada ni sombrero. Tiene la función de abrir las puertas a la comitiva real; está de pie ante la puerta que acaba de abrir y por la que, enseguida, pasarán los reyes. Parece, pues, que Velázquez nos proporcione numerosas y sutiles indicaciones de cuál es el factor crucial de la pintura: la epifanía real, la presencia de los reyes.

A pesar de su aspecto de improvisación fotográfica, Las meninas es un cuadro cuidadosamente compuesto. Espacialmente, observamos cómo la sala tiene una prolongación real con la puerta, una de ideal con el espejo y una de imaginaria con los cuadros pintados del fondo. Lumínicamente, cabe subrayar el centro luminoso del primer término, fuera y dentro de la tela, producido por una (o dos) ventana (s) abierta (s), el leve reflejo de la quinta ventana entreabierta después de las tres herméticamente cerradas, el foco violento de la puerta del fondo, y el reflejo pálido del espejo. Linealmente, toda la obra está estructurada a partir de rectas verticales y horizontales como las del caballete, las paredes, las ventanas, los cuadros, el espejo, la puerta, las escaleras, sobre las cuales se superponen dos curvas irregulares y equivalentes, una formada por las cabezas del pintor, María Agustina y la infanta, y otra dibujada por Isabel y los enanos, respondiendo ambas a la silueta del perro.

Opticamente, sin embargo, no hay manera de entender el cuadro. El problema reside en el hecho de que en la tela hay un pintor pintado, que nos mira, pincel en mano: esto nos hace suponer que delante de Velázquez hay un espejo, como en cualquier autorretrato; pero no es así, sino que hay las figuras del rey y la reina. La luz que ilumina los reyes es, precisamente, la luz del espacio ocupado por el espectador, pero el espectador no está reflejado en el espejo del fondo: el espacio ocupado por el espectador es, precisamente, el espacio que ocupan los reyes. De hecho, este cuadro sólo tiene sentido óptico si se ve desde las pupilas de los reyes: es decir, para entrar en la lógica de la óptica del cuadro deberíamos disfrazarnos, por parejas, de rey y de reina.

Cabe interpretar este cuadro en el contexto específico del ilusionismo barroco: al suprimir lo que es esencial, Velázquez muestra que todo es ilusión, que tan falso es el pintor que nos mira, como el grupo que interrumpe su trabajo, como el espejo o la puerta que multiplican los espacios, como las figuras que se reflejan, como el propio espectador, cuya imagen no se refleja en ningún sitio. Nos muestra un acontecimiento extraordinario y sin precedentes: nunca se habían representado juntos un monarca vivo y un pintor en plena actividad. Nos muestra a los reyes indirectamente, por cortesía a su posición; utiliza no su taller, sino una sala de palacio; deja de pintar en el momento en que entran los reyes. Quiere, pues, hacer lo más real posible la presencia implícita de los reyes, y lo resuelve con la mirada de los personajes, con el espejo (conocía el cuadro El matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck que pertenecía a Felipe IV) y con la proyección de un espacio imaginario ante la tela. De esta manera, los monarcas se convierten en testimonios permanentes de un arte digno de reyes.

Las meninas es, pues, un manifiesto sobre la condición de la pintura como arte liberal y, por extensión, sobre la condición de los artistas, con derecho a disfrutar de las ventajas de una cierta posición social. La presencia de los reyes avala la nobleza del arte pictórico y del artista. Por ello Velázquez tiene interés en hacer notar la llave que cuelga de su cintura, símbolo del cargo de aposentador y de la especial relación del pintor y los reyes. Se trata de un cuadro cuya intención era contribuir a la batalla por la nobleza de la pintura y los pintores; el mismo Velázquez ingresó en una orden militar el 28 de noviembre de 1659. Por ello, Felipe IV mandó pintar la cruz de Santiago sobre el autorretrato del pintor: fue el signo final de reconocimiento de la nobleza del pintor y la pintura.

Bibliografía

Brown, Jonathan (1980), Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII. Madrid. Alianza. Col. Alianza Forma 14

Foucault, M. (1966), Les mots et les choses. París.

Gállego, Julián (1983), Diego Velázquez. Barcelona. Anthropos.

Velázquez. Catálogo de la Exposición. Museo del Prado. Ministerio de Cultura. 23 enero - 31 marzo 1990

(Fuente: http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc71.html)