MIGUEL ANGEL, SIXTINA

Capilla Sixtina

La Capilla Sixtina debe su nombre al papa Sixto IV della Rovere (1471-1484), que quiso edificar un nuevo ambiente de grandes dimensiones en el lugar donde surgía la “Capilla Magna”, aula fortificada de edad medieval, destinada a las reuniones de la corte papal. En ese tiempo la corte contaba con unos 200 miembros y estaba compuesta por un colegio de 20 cardenales, representantes de las órdenes religiosas y de las familias más importantes, del complejo de los cantores, de un gran número de laicos y de criados. La construcción sixtina también debía responder a las exigencias defensivas de dos peligros que entonces amenazaban: la Señoría de Florencia, regida por los Médicis, con quienes el papa estaba en permanente tensión, y los turcos de Mahmut II, que en esos años amenazaban las costas orientales de Italia. Su realización empezó en 1475, año del Jubileo proclamado por Sixto IV, y se concluyó en 1483 cuando, el 15 de agosto, el mismo papa inauguró solemnemente la Capilla, dedicada a la Virgen de la Asunción. El proyecto del arquitecto Baccio Pontelli utilizaba hasta un tercio de su altura las paredes construidas en época medieval.

Según algunos especialistas, las medidas del aula (40,23 metros de largo, 13,40 de ancho por 20,70 de altura), tendrían la finalidad de reproducir las del gran templo de Salomón en Jerusalén, destruido por los romanos en el año 70 d.J.C.

La entrada principal de la Capilla, en el lado opuesto a la actual, más pequeña, está precedida por la grandiosa Sala Regia, destinada a las audiencias. Unas ventanas cimbreadas (arqueadas en la parte superior) aseguran la iluminación del ambiente y el techo, con bóveda en cañón, se une a las paredes laterales de lunetas (o bovedillas) y enjutas triangulares. El coro, en el lado derecho, en un tiempo alojaba a los cantores, mientras que el banco de piedra puesto sobre tres de los lados del salón -queda libre sólo el del altar- era para la corte papal. La refinada balaustrada quattrocentista coronada por candelabros, separa el ambiente reservado al clero del destinado al público. A fines del Cinquecento esta balaustrada fue trasladada hacia atrás para ampliar el primer espacio. La espléndida pavimentación en mosaico, aún hoy intacta, es de 1400, y sigue modelos medievales. Terminada la estructura arquitectónica en 1481, el papa Sixto IV llamó a los más famosos pintores florentinos, Botticelli, Ghirlandaio, Cosimo Rosselli y Signorelli; de Umbría, a Perugino y Pinturicchio para la decoración de la Capilla. Estos artistas decoraron las paredes laterales, divididas en tres franjas horizontales, y marcadas verticalmente por elegantes pilastras salientes.

En la parte inferior, los frescos imitan cortinas de brocado damasquinado con los escudos papales; en esta franja y sobre ellos se colgaban tapices (algunos de estos, obra de Rafael y de sus ayudantes en el segundo decenio del Cinquecento, ahora se encuentran en la sala dedicada al artista en la Pinacoteca Vaticana); en la franja intermedia, la más importante, se pintaron escenas bíblicas con episodios de la vida de Moisés y de Cristo, ambos concebidos como libertadores de la humanidad; en la superior, a la altura de las ventanas, Sixto IV quiso hizo que se incluyeran los retratos de los primeros pontífices en hornacinas monocromáticas: eran una demostración de la continuidad entre su mandato y el de sus antecesores. El cielo o techo de la Capilla, como muestra un famoso dibujo del Cinquecento hoy en los Uffizi de Florencia, hasta la altura de las lunetas había sido decorado con estrellas doradas sobre fondo azul por el pintor Pier Matteo d’Amelia.

Tocó al sobrino de Sixto IV, el emprendedor Giuliano della Rovere, más tarde papa Julio II (1503-1513), hacer que se completaran las decoraciones pictóricas del interior de la Capilla y, en el ámbito de una grandiosa renovación de la ciudad, llamó a Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) a Roma. El artista, ya famoso en Florencia y al que della Rovere anteriormente había encargado otras obras, si bien mediando discusiones iniciales, aceptó decorar “al fresco” la bóveda. La obra fue realizada en cuatro años de duro trabajo, (de 1508 a 1512), y su tema es la historia de la humanidad en el período que precede al nacimiento de Cristo. La pintura de la pared con el “Juicio Final” fue realizada más tarde por el mismo artista: de 1536 a 1541, a petición del papa Paulo III Farnesio (1534-1549), que le había confirmado el encargo del anterior papa Clemente VII (1523-1534). Esta vez el tema representado es el Hado ineluctable, amenaza que se cierne sobre todos los hombres, pues sólo Dios es el árbitro del destino humano.

- Las historias bíblicas de las paredes laterales. Sobre las paredes están representadas: a la izquierda, mirando hacia el Juicio final, escenas sacadas del Antiguo Testamento, con hechos de la vida de Moisés, salvador del pueblo hebreo; a la derecha, escenas del Nuevo Testamento, con escenas de la vida de Cristo, salvador de toda la humanidad, que se pueden leer en forma paralela. En sus orígenes comprendían también el “Moisés hallado sobre las aguas” y “La Natividad de Jesús”, sobre la pared donde hoy se encuentra el Juicio final, borrado en 1534 por Miguel Ángel. El ciclo se cierra en la pared de la entrada principal con la “Disputa por el cuerpo de Moisés” y la “Resurrección de Cristo”, ambas obras pintadas nuevamente en el Cinquecento.

- Pared de la izquierda

La primera pintura, el “Viaje de Moisés a Egipto”, atribuido a Perugino, representa el momento en que “Moisés (...) tomó a su mujer y a su hijo y, montádolos sobre un asno volvió a la tierra de Egipto. Tomó también Moisés el cayado de Dios en su mano” (Éxodo 4, 20). Pero durante el viaje —y aquí la pintura se aleja de la narración bíblica– un ángel detiene a Moisés y le ordena hacer la circuncisión de su segundo hijo (a la derecha). Sigue el recuadro con las “Pruebas de Moisés”, obra de Botticelli y de su taller. Es uno de los más complejos, por el sumarse de varios episodios: a la derecha, Moisés mata a un egipcio que ha maltratado a un hebreo; la huida a Madian; el encuentro con unas jóvenes del lugar que abrevan un rebaño; la aparición de Señor en medio de la zarza ardiente (a la izquierda) y, en alto al centro, Dios que se aparece a Moisés y le invita a quitarse las sandalias como muestra de respeto (Éxodo 2,11-20 y 3,1-6). En primer plano, dos espléndidas figuras femeninas, típicas de Botticelli.

El “Paso del Mar Rojo”, atribuido al pintor Biagio d’Antonio (1446-1516). Moisés y su pueblo huyen de Egipto, perseguidos por el ejército del faraón, logran cruzar el Mar Rojo porque Dios hace que las aguas se abran a su paso para cerrarse luego sobre los egipcios que mueren ahogados con sus cabalgaduras (Éxodo 14,23-30). En la parte baja, a la izquierda, una mujer toca la música de un himno de agradecimiento al Señor. La “Entrega de las Tablas de la Ley”, atribuido a Cosimo Rosselli, ilustra la narración bíblica del becerro de oro: Moisés sube al Monte Sinaí para recibir las tablas de la ley (Éxodo 23,12-15), y los hebreos, al ver que no regresa, se reúnen alrededor del sacerdote Aarón, recogen anillos y otros objetos de oro, los funden y forjan un becerro que adorarán sobre el altar. Cuando Moisés, descendiendo del monte con las dos tablas de la ley, ve que el pueblo no ha respetado la prohibición de representar imágenes sagradas, iracundo

rompe las tablas (Éxodo 32,1-19). El “Castigo de Coré, Datán y Abirón”, de Botticelli, hace referencia a la rebelión de los hebreos contra el Señor, durante el viaje hacia la tierra prometida, descontentos a causa de las sacrificadas condiciones que Moisés les había impuesto. Dios les castigó haciendo que de repente bajo sus pies se abriera la tierra y se los tragara junto con todos sus biene (Números 16). En el fondo de la escena se ve el Arco de Constantino en Roma. En el “Testamento y muerte de Moisés”, de Signorelli hay otros episodios más: a la derecha, Moisés impartiendo la bendición a los hijos de Israel (Deuteronomio 33) y, a la izquierda, cuando cede el bastón de mando a Josué. Arriba, en el centro, el ángel indica la tierra prometida y, a la izquierda, la muerte de Moisés.

- Pared de la derecha

El “Bautismo de Cristo”, de Perugino, con episodios del Evangelio según San Mateo. A la izquierda se muestra la predicación de Juan, que antecede al Bautismo de Cristo. En el mismo plano, el episodio que da su nombre al fresco, y a la derecha Jesús predicando a sus seguidores. Nótese, en el centro de la pintura, la representación de la Trinidad: en alto sobre el Cristo está la paloma del Espíritu Santo y, enmarcada en un tondo, la figura del Eterno rodeado de ángeles.

El segundo recuadro ilustra las “Tentaciones de Cristo” y la “Purificación del leproso” de Botticelli, episodios que también pertenecen al Evangelio según Mateo. En vano Satanás trata de tentar a Cristo para ganar su adoración: lo desafía a transformar las piedras en panes, a lanzarse en el vacío desde lo alto de un templo y hacerse salvar por ángeles, le ofrece todas las bellezas del mundo mostrándoselas desde lo alto de un peñasco (Mateo 4,1-11). En el centro aparece la escena de la purificación de un leproso según el rito hebreo. Al fondo se distingue la fachada del Hospital “Santo Spirito” (de Roma), entre la actual vía della Conciliazione y el Tíber, cuya construcción se debe al papa Sixto IV. La “Vocación de los primeros apóstoles” es de Ghirlandaio e ilustra perfectamente el texto bíblico (Mateo 4,18-22), representando a Jesús en el momento en que invita a los hermanos pescadores Pedro y Andrés (a la izquierda), a arrodillarse ante Él (en primer plano) y llama a seguirle a Santiago y Juan que están en una barca (algo más en alto, a la derecha). El “Sermón de la montaña” (Mateo 5,1-12), que se atribuye a Cosimo Rosselli, representa: a la derecha la curación del leproso (Mateo 8,1-4); a la izquierda Cristo en el discurso de la Montaña sobre las bienaventuranzas. Tiene relación con la pintura de enfrente, sobre el episodio de Moisés recibiendo las tablas de la ley. La “Entrega de las llaves” de la Iglesia de Jesús a Pedro, obra de Perugino es, quizás, la pintura más bella que hay en los muros de la Capilla Sixtina. Sobre un fondo de pavimento en perspectiva, se alza un templo octagonal, típico del Renacimiento, flanqueado por dos arcos triunfales semejantes al de Constantino en Roma: esto querría significar la continuidad existente entre el pasado y el presente. La “Última Cena” de Cosimo Rosselli y Biagio d’Antonio está caracterizada por la presencia de una mesa semioctogonal, a juego con formas análogas en los muros y techo. La figura de Judas está de espaldas y sobre su hombro hay un diablillo. En el fondo se ven las escenas de la Oración del huerto, el Prendimiento de Jesús y la Crucifixión.

Con sus 800 metros cuadrados de pintura “al fresco”, constituye la obra maestra por excelencia de Miguel Ángel y uno de los ciclos más importantes de la pintura universal. La obra fue empezada en mayo de 1508, quedando interrumpida durante casi un año, de septiembre de 1510 a agosto de 1511. Julio II inauguró solemnemente la Capilla el 1 de noviembre de 1512.

Bóveda

El programa iconográfico se enlaza con los temas de las paredes laterales: ilustra el largo período de tiempo que vivió la humanidad esperando la llegada de Cristo, las profecías que preanunciaban este acontecimiento y la creación del mundo. Todas las figuras se incluyen en una estructura arquitectónica monumental pintada que se superpone a la bóveda verdadera.

La interpretación de las pinturas, por tanto, puede articularse en tres partes:

Primera parte: en los triángulos (enjutas) y en las lunetas sobre las ventanas están los antepasados de Jesucristo siguiendo el orden citado por el evangelio de San Mateo (1,1-17). En espacios angostos y poco profundos, hombres y mujeres, la humanidad y el sucederse de las generaciones, esperan, exhibiendo posturas y actitudes diferentes, el gran acontecimiento de la Revelación: se les ve cansados, abatidos, muchos de ellos con signos de sufrimiento por la inactividad y exasperados por el lentísimo transcurrir del tiempo que los separa del nacimiento de Cristo. Algunas de estas pinturas muestran una habilidad artística aun más extraordinaria: un ejemplo es la figura de Matán (sobre la pared que corresponde a la antigua entrada) o la de Josafat (en el centro de la pared con las historias de Cristo), al fresco, donde se ha aplicado la pintura con pinceladas veloces y colores muy fluidos.

En las cuatro enjutas angulares se ven unos episodios relativos a la salvación del pueblo de Israel. A partir de la antigua entrada, se hallan:

- a la derecha, “Judit y Holofernes”. La muchacha hebrea, después de haber embriagado y dado muerte al general Holofernes, a quien el rey babilonio Nabucodonosor había ordenado que atacara al ejército de Israel, entrega la cabeza cortada del asirio a su sierva (Judit 13,8-10);

- a la izquierda, en la enjuta se narra el episodio de “David y Goliat”. Durante la guerra entre Hebreos y Filisteos, el joven David se batió valientemente contra el gigante Goliat, que había jurado vencer al ejército judío y hacer esclavo al pueblo hebreo (1, Samuel 17,41-51). Hacia la pared del Juicio, las enjutas presentan:

- a la derecha, la “Serpiente de bronce”. Evoca el episodio bíblico en que el Señor envió serpientes contra los israelitas, que en camino hacia la tierra prometida, descorazonados por las fatigas, habían provocado Su ira y la de Moisés (Números 21,8). Pero el pueblo en marcha por el desierto se arrepiente y Dios lo perdona, ordenando luego a Moisés que haga una serpiente de bronce para que todo el que fuera mordido por una serpiente quedara salvado al mirarla .

- a la izquierda, el “Castigo de Amán”, episodio del libro de Ester. Recuerda la muerte de Amán, joven visir autor del edicto contra los hebreos, que condenaba a muerte a quien no se inclinara ante el rey. Ester, esposa de un rey persa, obtuvo la anulación del decreto, salvando así al pueblo de Israel, e hizo que el misnistro Amón fuera condenado a muerte. Por encima de las enjutas se ven las figuras de unos desnudos en bronce, en posturas simétricas y unos cráneos de bueyes, motivo ornamental clásico que alude a los sacrificios rituales.

Segunda parte: en la franja externa, en imponentes tronos, rodeados por putti (angelotes) desnudos, sobre plintos, se encuentran unas espléndidas figuras: son los siete Profetas bíblicos y las cinco Sibilas paganas que preanunciaron la llegada de Cristo. Los distintos personajes se acompañan, en segundo plano, con angelotes que remarcan su función. Cada uno de los personajes centrales se muestra o leyendo un libro o en la actitud de desenrollar un pergamino, realizando al mismo tiempo un extraordinario esfuerzo espiritual y físico.

Entre las figuras más bellas se destacan la de la Sibila de Delfos y las de los profetas Ezequiel y Jonás. Junto a Jonás se ve el pez dentro del cual vivió tres días, el mismo tiempo que Cristo permaneció en el sepulcro antes de su Resurrección.

Tercera parte: en los rectángulos centrales hay nueve escenas, cuatro de ellas de mayor tamaño, sacadas del Génesis, con tres episodios referidos a la creación del mundo, tres a la historia de Adán y tres a la de Noé. Miguel Ángel empezó a pintar la bóveda a partir de estos últimos episodios quizás con la intención de dejar para un segundo momento las escenas en que aparece el Creador.

Las tres creaciones comienzan con el recuadro de la “Separación de la luz y las tinieblas” (Génesis 1,3-4), con la figura del Creador envuelto en una túnica roja, que ocupa casi completamente el espacio a disposición con un escorzo en perspectiva de gran complejidad. Miguel Ángel completó esta pintura en una sola jornada de trabajo, como lo demuestran los recientes estudios efectuados una vez terminada la limpieza del fresco. A ésta sigue la “Creación de los astros y de las plantas”, escena dividida en dos partes asimétricas, en cada una de las cuales se encuentra la figura del Señor: a la derecha Dios está de frente, con un gesto arrollador, mientras crea los círculos de un sol esplendente y de la luna, más pálida; a la izquierda, en una audaz visión de espaldas, el Señor en el acto de dar origen al mundo de las plantas (Génesis 1,12 -16). El tercer recuadro es el de la “Separación de la tierra y de las aguas” (Génesis 1,7-9). También éste expresa una intensa sugestión gracias a la visión en perspectiva que propone, nunca intentada antes. Luego está la famosísima escena de la “Creación de Adán”, composición cuyo eje, levemente hacia la izquierda, está constituido por las dos manos de los protagonistas que acaban de separarse después haber estado en estrecha unión.

Magnífico el cuerpo de Adán. La figura de Dios, enmarcada por los pliegues de un manto rojo, está acompañada por ángeles sin alas, de expresión asombrada. Es interesante notar que, en realidad, ambas figuras, la del Creador y la de Adán, proceden del mismo cartón preparatorio, como si de este modo se quisiera confirmar la expresión bíblica: “Creó ... Dios al ser humano a imagen suya” (Génesis 1,27). A esta creación le sigue la “Creación de Eva”. Obsérvese que en la obra de Miguel Ángel la primera mujer nace de la roca viva y no de la costilla de Adán, como narra la Biblia.

El sexto compartimento está ocupado por el “Pecado Original” (a la izquierda) y por la “Expulsión del Paraíso Terrenal” (a la derecha), episodios divididos por el árbol del mal sobre cuyo tronco se ve el cuerpo enroscado de la serpiente y detrás del cual se asoma, en lo alto, el Arcángel Gabriel. El árbol, en posición levemente asimétrica con respecto al centro de la composición, representa la cesura entre un paisaje lozano y una naturaleza árida, expresiones del cambio determinado en la condición humana. Así también los cuerpos de los progenitores han cambiado después de haber cometido el pecado, se los ve envejecidos, lo cual demuestra que según Miguel Ángel el aspecto físico expresa la propia espiritualidad. La séptima escena, el “Sacrificio de Noé”, describe el agradecimiento del Patriarca hacia el Señor después del diluvio. En primer plano, la ofrenda con las vísceras de un carnero: “Noé construyó un altar a Yahveh, y tomando de todos los animales puros y de todas las aves puras, ofreció holocaustos en el altar” (Génesis 8,20). El “Diluvio Universal”, en el octavo recuadro, se inspira libremente en los capítulos 7 y 8 del Génesis. A la derecha hay una tienda, donde se refugian aterrorizados los que serán víctimas del diluvio; en el centro, Noé con una barca, va llevando a los pocos supervivientes hacia el arca, símbolo de la Iglesia, representada en la parte superior, a la izquierda. En primer plano, estructurada sobre una diagonal, se representa la salvación: después del diluvio y una vez que las aguas se han retirado, los supervivientes bajan a tierra llevando consigo las pocas pertenencias salvadas. En la escena aparecen 60 figuras recortadas contra un fondo claro, en un paisaje profundo. Se trataría del primer episodio de los que Miguel Ángel realizó pues a partir de entonces se nota un cambio en las figuras, a las que el artista hace más grandes, en escorzos cada vez más audaces y de composición compleja.

Lamentablemente, en 1797 una explosión en el polvorín de Castel Sant’Angelo, derrumbó parte del cielo donde estaba pintado un rayo, como se ve en las estampas del Cinquecento. Sigue, en el noveno recuadro, el más cercano a la antigua entrada de la Capilla, el episodio de la “Embriaguez de Noé” (Génesis 9,20-23 ), que marca el reanudarse de la vida y de la actividad agrícola sobre la tierra. “Noé se dedicó a la labranza y plantó una viña. Bebió del vino, se embriagó y quedó desnudo en medio de su tienda. Vio Cam, padre de Canaán, la desnudez de su padre, y avisó a sus dos hermanos afuera. Entonces Sem y Jafet tomaron el manto, se lo echaron al hombro los dos, y andando hacia atrás, vueltas las caras, cubrieron la desnudez de su padre sin verla”.

Las escenas del Génesis están contorneadas por los “Ignudi” o Desnudos, extraordinarias figuras masculinas, de complexión poderosa, que podrían aludir a la belleza del hombre, creado a imagen y semejanza de Dios. Sentadas sobre cubos de mármol, con posturas forzadas, las figuras sostienen festones o tienden cintas de donde penden grandes medallones de bronce con escenas del Antiguo Testamento. Su función compositiva es notable porque interrumpen la continuidad en la estructuración y unen los diferentes recuadros del Génesis. Se ha señalado que “su presencia, sobre cada uno de los cuatro arrimeces, sirve para enmarcar del modo aparentemente más espontáneo las escenas menores, desempeñando, por tanto una función esencial en el ritmo alternado de los nueve compartimentos”. Dicha función esencial resulta más comprensible si se observa, entre la primera y la segunda escena, el gran arco que, a causa del derrumbe de 1797, perdió una parte del fresco. Desde el punto de vista pictórico todavía es posible notar unos detalles importantes: el agrandarse de las figuras de los desnudos y del Redentor en dirección del altar; el uso diversificado de los colores, más densos en las historias de Noé y aplicado con mayor rapidez en las últimas escenas. Las imágenes en primer plano se destacan mediante bordes netos y precisos, mientras que las más distantes, están tratadas con pinceladas más fluidas y bordes esfumados según una técnica que Miguel Ángel probablemente aprendiera de su contemporáneo Leonardo.

Jucio Final

Veinte años después de haber terminado la obra en la bóveda, en 1532, el papa Clemente VII (1523-1534) encargó a Miguel Ángel la pintura de la pared del fondo del aula Sixtina. Sin embargo, recién en 1536, bajo el papato sucesivo, de Paulo III Farnesio (1534-1549), el artista comenzó el trabajo, concluyéndolo en 1541, y el 13 de octubre de ese año, en una solemne ceremonia, el grandioso fresco fue descubierto ante el público. Esta obra también debía constituir el símbolo de la restablecida supremacía del Papado después de los trágicos acontecimientos de 1527, fecha del saqueo de la ciudad por las tropas mercenarias germánicas de los Lansquenetes, y después de la crisis luterana que tan intensamente sacudiera la autoridad de la Iglesia de Roma.

Lo primero que hizo Miguel Ángel fue forrar la pared colocándole una superficie de ladrillos levemente inclinada desde lo alto hacia el aula (26 cm), cuyo objeto era impedir que el polvo se depositara fácilmente sobre su superficie y para corregir visualmente las deformaciones de la perspectiva. De esta manera se perdieron algunos de los frescos del Quattrocento y las lunetas que había pintado el mismo Miguel Ángel. Si bien inspirada en los textos bíblicos, especialmente en el Apocalipsis, lo mismo que en la Divina Comedia de Dante Alighieri, en la obra de Miguel Ángel predomina la trágica visión filosófica del artista: en el centro, está Cristo, que con un simple movimiento de los brazos decide el ineluctable destino ultraterrenal de los hombres; unos se salvarán (son las figuras, a la izquierda, que suben al cielo) pero la mayor parte será condenada (las figuras desnudas, a la derecha que precipitan en el Infierno). A su lado está la Virgen.

Las figuras se mueven vertiginosamente, como en un torbellino, sobre un fondo de cielo celeste falto de cualquier elemento arquitectónico. Los ángeles, con el sonido de los clarines, despiertan a los muertos, que se ven en la parte inferior a la izquierda, y los esqueletos paulatinamente van adquiriendo su anterior consistencia hasta alcanzar su completa reencarnación. Los ángeles, sin alas, se encuentran en el centro de la escena general y muestran dos libros: el más pequeño, en la mano del arcángel Miguel, contiene los nombres de los justos, el más grande, los de los condenados. A la izquierda del Cristo se ve, de espaldas, la figura de San Andrés con su cruz; y San Juan Bautista, de fuerte complexión, que podría representar a Adán. En la parte inferior se encuentran: San Lorenzo, con una escalera que alude a su martirio en la parrilla de carbones ardientes; San Bartolomé, que muestra en su mano una piel humana vacía de carne (hay quien ve en esta figura el retrato del mismo Miguel Ángel).

A la derecha se reconoce a: San Pedro, cuyas facciones son las del papa comitente Paulo III, entregando las llaves, una de ellas plateada y la otra dorada; más abajo, San Blas, con los peines de hierro de su tortura y Santa Catalina de Alejandría, con una medialuna dentada, que alude a su martirio (estas dos figuras, en especial la primera, en 1565 sufrieron un consistente retoque que corregía sus posturas, pues se las consideraba impúdicas); a su lado está San Sebastián, arrodillado, con las flechas en la mano. Poco más abajo, siempre a la derecha, se ve la célebre figura del pecador que, aterrorizado se cubre un ojo ante la visión espantosa que se le presenta. Notable la escena con Caronte, mítico barquero de la Eneida, de Virgilio y en la Divina Comedia de Dante como protagonista: él es quien empuja a las almas de los pecadores al infierno, abandonándolas luego a su dramático destino. El grupo se cierra, hacia el ángulo con la figura de Biagio da Cesena, maestro de palacio que calificó la obra de Miguel Ángel digna de un baño o de una hostería.

Para vengarse de sus palabras, el artista lo ha retratado en la figura de Minos, uno de los jueces del más allá en la mitología grecorromana, en la actitud de indicar a los condenados, con las espirales de serpiente envueltas alrededor de su cuerpo, cuál es el “girone” (círculo) al que están destinados. En lo alto del fresco, en fin, están los símbolos de la pasión de Cristo: la cruz, la corona de espinas, los dados con que jugaron los guardias, la columna de la Flagelación, la esponja con la que le dieron de beber. El estilo de Miguel Ángel aquí se muestra profundamente distinto del que ha usado en la bóveda, expresando un sentimiento diferente con respecto a la vida: Dios es el juez severo a quien nadie puede oponerse, ni siquiera la Virgen y menos aún el hombre. Por ello parecería que el dolor hiciera los cuerpos más pesados, como si cargaran sobre sí las huellas de la experiencia terrenal. Los colores se destacan contra el azul claro intenso predominante, de la gama de los rojos pasan, con pocas excepciones, a las tonalidades del pardo y del verde hasta llegar al negro, para acentuar la lectura trágica de los acontecimientos. Sólo detrás de las figuras de Cristo y de la Virgen, con un manto celeste, el fondo se hace más vivo mediante un amarillo intenso que subraya la fuerza del brazo levantado. El Concilio de Trento, concluido en 1563, había recomendado que en los ambientes sacros sólo hubiera obras de arte decorosas y según las sagradas escrituras, por lo que un discípulo de Miguel Ángel, en 1565, Daniele da Volterra debió retocar las figuras en los frescos del “Juicio Final”, cubriendo sus desnudeces con velos, lo que le valió el sobrenombre de “braguettone” (o el que pone bragas, pantalones). A fines del Cinquecento y en los dos siglos sucesivos hubo nuevas intervenciones de este mismo tipo.

Cuando fue el momento de restaurar la pared se planteó la cuestión acerca de estos retoques realizados a seco: si había que eliminarlos o no. Algunos de los especialistas opinaban se debía sacar nuevamente a la luz con fidelidad la obra de Miguel Ángel, mientras que otros consideraban necesario mantenerlos como signo del paso de la obra a través del tiempo. Se llegó a una decisión: se dejaría sólo la intervención de Daniele da Volterra, tangibile testimonio de una época histórica, y se quitarían todos los cambios sucesivos porque, como dijo Juan Pablo II durante la misa del 8 de abril de 1994 en la Capilla, celebrando su reapertura después de la obra de restauración: “justamente la Capilla Sixtina es el santuario de la teología del cuerpo humano” y “es un testimonio de la belleza del hombre creado por Dios como varón y como mujer”; en ella Cristo ha expresado “todo el misterio de la visibilidad de lo invisible”.

La técnica pictórica de Miguel Ángel y las restauraciones de la Capilla Sixtina

En los años de 1980 a 1994 la Capilla Sixtina sufrió una cuidada restauración que estuvo a cargo de un equipo integrado por especialistas de los Museos Vaticanos y su director, Carlo Pietrangeli, por el profesor Fabrizio Mancinelli, historiógrafo del arte y director de los trabajos, y por Gianluigi Colalucci, jefe-restaurador. Esta obra implicó la limpieza de los frescos de la “Bóveda”, efectuada de 1980 a 1992, y la del “Juicio”, que se acabó en 1994 después de cuatro años de intensa labor.

De este trabajo salió a la luz un Miguel Ángel nuevo, cuyo recuerdo se había perdido a causa del humo de las velas y de las restauraciones (que habían consistido en repintar o en “avivar” los colores, con el resultado de degradarlos, y opacando todavía más las pinturas), que habían ennegrecido las superficies: antes se pensaba que Miguel Ángel había dado mayor importancia al dibujo que al color. Una vez efectuada la limpieza, hubo que actualizar o modificar completamente muchas páginas de la crítica de arte relativas al artista. En efecto, los colores “hallados” resultaban claros, vivaces, combinados con tal maestría pictórica que se reduce el efecto sin volumen de las figuras, determinado, inevitablemente, por la gran distancia entre el ojo del espectador y las pinturas mismas. Resulta de especial interés el uso de los “cangianti”, o sea la técnica de poner arrimados colores que crean intensos contrastes (como se ve en la figura de la Sibila de Delfos o en la del profeta Daniel, y más aun en los triángulos y en los lunetos) lo que sirve para aumentar los volúmenes y poner en evidencia el vigor de las masas.

En la bóveda, Miguel Ángel usó colores muy líquidos y transparentes, aplicados a veces con pinceladas tan veloces y seguras que dejan entrever el fondo. Los bordes en general son netos y decididos en las figuras del primer plano, mientras que en las figuras colocadas atrás son más esfumados y las tonalidades encerradas en el interior son leves, dando la sensación de que una lente enfocara los objetos más cercanos. El artista ha usado colores de óptima calidad, y esto ha permitido la conservación de los frescos a través del tiempo: para los rojos y los amarillos usó ocres (=minerales terrosos), para los verdes, silicatos de hierro y para los azules polvo de lapizlázuli. El lila es el morellone (derivado de una planta herbácea con flores violeta), mientras que el blanco es el que se llama “de San Juan” y el negro es carbón. La obra de restauración representó un acontecimiento de importancia mundial y consistió, después de someter las pinturas a atentísimos análisis de laboratorio, en una primera fase de limpieza con agua destilada, luego en la aplicación de un solvente blando que quitó varios estratos de suciedad pero mantuvo, con finalidad protectiva, el sutil velo de pátina representado por la primera capa de polvo que se depositara sobre los frescos inmediatamente después de su realización. En la actualidad, en la Capilla unos aparatos aerocondicionadores filtran el aire y, mediante un sofisticado sistema de monitoreo, se señalan y controlan las condiciones del ambiente.

http://www.vaticanstate.va/ES/Monumentos/Museos_Vaticanos/Capilla_Sixtina.htm