LA VISION FOTOGRAFICA EN LA PINTURA ANTES DE LA FOTOGRAFIA

LA VISION FOTOGRAFICA EN LA PINTURA ANTES DE LA FOTOGRAFIA

III. 2. 3. 2. Efectos de encuadres, iluminación e instantaneidad

Esta retención "accidental" del hecho unida a la exactitud formal y lumínica, no es otra cosa que la consecuencia del extraordinario y nuevo realismo deCaravaggio. Un realismo, no importa repetirlo, que es el más fotográfico dado por la Pintura hasta entonces; porque si bien este deseo de fijar la realidad posee muestras anteriores sorprendentes (como más adelante veremos), no se llevó nunca a cabo con el "objetivismo" ni con la conjunción de características que se dan en su producción. El mismo "encuadre" de algunas de sus pinturas (La Magdalena, el Cesto de Frutas, la Cena de Emaús, la Vocación y el Martirio de San Mateo, San Mateo y el ángel, la Crucifixión de San Pedro, la Caída de Saulo o el Entierro de Cristo); evidentemente distinto a lo establecido, viene a sumarse al realismo y a la instantaneidad "prefotográfica" de su plástica. Será un encuadre derivado de la elección de un punto de vista que favorezca la presencia de extremos y violentos escorzos, de figuras "repoussoir" o cortadas en los límites de la obra, y de amplias zonas espaciales vacías sobre ellas. Aparte de la actitud y el gesto expresivo de sus personajes, casi siempre frenado "a mitad de camino" (fig.155), Caravaggio suscita ese efecto de "lo accidental" con referencias visuales de inestabilidad, como ocurre por ejemplo en la Cena de Emaús (fig.156), con la cesta de frutas situada sobre la mesa, en parte fuera de ella, pareciendo que tras la reacción de los sorprendidos discípulos caerá al suelo de un momento a otro; o con la pata de la banquetaque le sirve de apoyo a San Mateo (figs.157 - 157a), y que se halla fuera del borde de sustentación representado —con reminiscencias de Castagno y de Mantegna—, proyectándose en "trompe-l´oeil" sobre el espacio real del espectador. A media distancia de esa inestabilidad y de "engaño" óptico-espacial, puede situarse la gruesa lápida sepulcral del Entierro de Cristo(fig.158), o los escorzos de brazos de los personajes de La Cena, del David con la cabeza de Goliat (fig.159) y del verdugo de la Salomé con la cabeza del Bautista, por citar sólo algunos de los más conocidos. La instantaneidad, que será fruto de casi toda su obra, ya rige una de las primeras, el Muchacho mordido por un lagarto (fig.160), como anuncio temprano de su continuada presencia; y si las "secuencias" de la Vocación o del Martirio de San Mateo no son suficientemente elocuentes, ahí está La incredulidad de Santo Tomás(fig.161), sin duda una imagen que más parece surgida de un negativo fotográfico que de la actividad creadora de su autor.

Con mucha razón podría objetarse que esta fijación instantánea de lo que acontece, de la acción que se desarrolla, ya había sido ensayada felizmente por la pintura anterior a Caravaggio. Pero también es cierto, como creemos, que nunca hasta entonces como en "el pintor maldito" esta característica había adquirido tan acusada similitud con la propiedad fotográfica. De hecho, cualquier intento plástico que de alguna manera, directa o indirecta, guarde una relación con la realidad que es aprehendida por los sentidos, participa de ese carácter de instantaneidad, de ese efecto de retención y captación inmediata de "lo real" que, sin embargo por sí solo, no es suficiente para ser definido como "fotográfico". Porque no hemos de olvidar que tal consecución debe ir acompañada de otra condición esencial que le prestela posibilidad de ser "visualmente creíble" como "fragmento de vida" tomado de la misma realidad, su REALISMO. Un realismo que, distante de la fría perfección y exactitud figurativa de la pintura flamenca e italiana "quattrocentista" que ya iniciara desde entonces su recorrido ascendente, —en pos de una menos aséptica realidad y sí tras la obtención de una "verdad natural"—durante todo el siglo XVI, finalmente impulsado por Caravaggio, transcurrirá incontenible hasta su cima más alta, en la soberanía plástica velazqueña, ya vuelto "naturalismo". Pero aun así, bajo las favorables condiciones prestadas por esta "nueva visión", no siempre será posible una aproximación pictórico-fotográfica; porque, tal como apuntábamos refiriéndonos a Tiziano (y así tantos otros), todavía intervendrá en contra la razón más poderosa: el propio ejecutor, su arte, su subjetivismo, frente a esa realidad que quiere tomar, de la que quiere ser participe, pero a la que no podrá mantenerse fiel ni quedar sujeto; en todo caso "traductor" o "intérprete" de tan atractiva verdad.

En cierta medida, Caravaggio nos ha hecho olvidar por unos momentos que la Fotografía aún está a más de dos siglos de distancia; y que si en él, sus características están impresas con mucha más fuerza que en sus antecesores, ello no puede borrar ni tan siquiera la más difusa, la menos aparente de sus huellas precursoras. Su "realidad" nos ha hecho que nos dejemos llevar por su inmediatez prefotográfica, y como una participación más de esa contundencia, como si de un juego visual confeccionado entre la magia y el engaño picaresco se tratara, nos ha hecho aparecer más evidente esa apariencia de instantaneidad que sin duda preexiste más velada, en casos anteriores como así fuimos señalando.

Como el "momento" pintado por Giotto en la Capilla de la Arena representando el beso de Judas (fig.162), así, instantáneamente, fue retenida en su espacio la figura que cae hacia adelante en perfecto escorzo (fig.163), en el detalle del Juicio Final pintado por Luca Signorelli. Miguel Ángeltambién pintó el miedo y el horror en el gesto de una de sus figuras del Juicio (fig.164), como lo hubiera detectado una "instantánea". La Escuela de Atenas de Rafael, no es sino una "secuencia" del desarrollo de un acontecimiento imaginado por el genio de Urbino, que también hizo posible El Pasmo de Sicilia y La Transfiguración. Recordemos el gesto de San Jorgepintado por Van Eyck en La Virgen del canónigo Van der Paele (fig. 116a), "congelado" en el instante mismo de descubrir su cabeza; y así, ¿cuántos ejemplos cabrían en estas páginas?

Antes que Caravaggio, Brueghel (1525-1569), había dejado exquisitas muestras de su intención por apresar el instante, e incluso de significar el movimiento y la sensación de velocidad. Al hablar de "instantaneidad" o de accidentalidad, ¿como podría olvidarse el bullir callejero de sus Proverbios Flamencos, de su Combate entre el Carnaval y la Cuaresma o de sus Juegos de Niños? ¿En qué apartado tendríamos que incluir entonces la Danza de Campesinos (fig.165) o la Danza nupcial al aire libre? ¿Cómo, además de resaltar el efecto de velocidad que emana de la rotunda visión "gran-angular" de El mal pastor (fig.166) —semejante ópticamente a la que sería observable al mirar por la ventanilla trasera de un automóvil que, como el personaje, se alejara raudo en dirección opuesta—, podría eludirse la clara voluntad del pintor por significar el movimiento de esta figura o del paisaje, aunque seaexpresado con la retención instantánea de su carrera y por la que se mantendrá para siempre apoyada sobre una de sus piernas? ¿Qué diríamos que quiso expresar Brueghel al representar a Los Lisiados (fig.167), con esta congelada y dinámica alternancia? ¿acaso su actitud no es algo más que una directa alusión a la instantaneidad? ¿no es un modo de expresar el movimiento de balanceo por el que estos mutilados personajes se desplazan? Uno todavía mantiene en el aire los dos muñones de sus piernas, por efecto del anterior impulso. Y por último, ¿qué es su Parábola de los Ciegos (fig.168) sino el desarrollo de un único movimiento expresado paso a paso, casi a "cámara lenta", por la yuxtaposición de sus diferentes fases; cada una (cada uno de ellos), como una "secuencia" seleccionada de toda la acción? Ciertamente hemos de convenir en que también Brueghel —si acaso de manera distinta a como nos lo mostrara más tarde Caravaggio— obtuvo su pretensión de significar la acción, el movimiento fugaz; y su fijación instantánea propició una condición de instantaneidad que igualmente nos hace posible determinar a muchas de sus obras como de "prefotográficas".

Georges de La Tour (1593-1652), también a través del extraordinario realismo de sus obras, de modo indirecto, se hace partícipe del fundamental descubrimiento lumínico de Caravaggio. La plasmación del efecto de luz es llevada a cabo con una concreción tal que, en cualquier caso, nos parece sobre todo prefotográfica. Malraux, en "Les voix du silence", disiente acerca de la exactitud luminosa representada cuando escribe:

"Dícese que La Tour ha sido un analista de los efectos de luz, como sus contemporáneos amantes de los nocturnos o como el Bassano. Pero sus efectos lumínicos, tan sorprendentes, no son en absoluto "exactos"; bastaría reconstruir las composiciones pintadas por él, y fotografiarlas, para demostrarlo. Bien conocida es la importancia de las antorchas y las velas en sus obras; pero ¿cuándo una antorcha ha dado una luz tan serena y difusa que hace resaltar las masas sin acentuar nada?" (62).

Hasta cierto punto, se podría estar de acuerdo con esta observación, especialmente si se hubiera de contestar sin aditamentos a su pregunta. Pero lo que más nos indujo a transcribir este fragmento textual, es también lo más sorprendente: la idea de "reconstruir" y "fotografiar" para demostrar "lo inexacto", de la que se deduce una creencia ciega en la más contundente "exactitud fotográfica". Malraux habla de fotografiar porque ya existe la Fotografía, y lanza una posibilidad funcional de la nueva imagen como "comprobante" de una "verdad" visible, presuponiendo una exacta equivalencia entre realidad óptica (natural) y realidad fotográfica, estableciendo una relación "a posteriori" entre PINTURA y FOTOGRAFIA que no nos parece justa. En su equiparación, se olvida de que el ojo del pintor, por mucho que se aproxime, no es ni puede serlo, el ojo "exacto" de la cámara, a no ser que "copie" directamente su imagen, dejando al punto de ser pintor para volverse cámara. Creo además que el mero intento comparativo al que se alude, ya es "prueba" más que sobrada para entender la obra de La Tour como poseedora de suficientes "credenciales" prefotográficos, sin tener que recurrir a la Fotografía para comprobar la exactitud o inexactitud de su realidad. Ni la luz de una vela, ni la de una antorcha única, darían una ambientación luminosa difusa y serena. Eso es bien fácil de probar, pero ¿por qué creer en la presencia exclusiva de esa llama que en sus pinturas nocturnas se torna epicentro de lo representado, como única fuente de luz? ¿por qué no admitir la posible existencia de otras velas o antorchas que, fuera del encuadre, por su distanciamiento del tema atenuaran el fuerte contraste provocado por la principal, "visible" en el cuadro? En algunas obras de este período llamado "de las candelas", está claramente sugerida la existencia de otras fuentes de luz "complementarias", que aún desde su invisibilidad son contestación de la interrogante inicial. A ellas se deben para ser "exactas", la claridad lateral de la figura que limita a la izquierda su Adoración de los Pastores, los brillos de las manos y cabeza del San Pedro en su arrepentimiento, la transparencia de las áreas en sombra de las figuras del Recién Nacido o del Job y su Mujer y, mucho más, la claridad diáfana y como de luz eléctrica, de la Mujer espulgándose.

Con todos los respetos hacia el autor del Museo Imaginario —que quiso trasladar al terreno de la estricta "realidad fotográfica", lo que (no sea olvidado) es producto de la fijación humana—, lo que no puede negarse y la misma reproducción monocroma y fotográfica de la obra así lo demuestra, es el poderoso acento prefotográfico de sus efectos luminosos, "exactos" o no, tanto de sus "nocturnos" como de sus cuadros "diurnos".

Y ya que cronológicamente invertidos estamos refiriéndonos a aquellas obras dónde tales efectos han sido logrados a partir de una fuente luminosa de vela o antorcha, también cabría preguntarse, si no es "de fotográficos", de qué manera podrían ser calificados los que fundamentan la representación de sus "magdalenas" (Fabius, Wrightsman y Terff) (fig. 169), en la extraña apariencia de poses diversas de una misma sesión, o en su semejanza de "fotogramas" contiguos de una misma "tira de negativos". ¿Acaso existe un trozo de pintura que sea más "fotográfico" que esa imagen del cráneo mostrada por el espejo de la Magdalena Fabius (fig.170) o la de la otra vela inclinada por la superficie inmaculada del de la Magdalena Wrightsman? (fig.171) ¿Cómo definir si no es con el mismo apelativo, el efecto de su San José carpintero, o de su Angel que se aparece a San José? ¿No es igual a como lo hubiera mostrado la fotografía representar así la transparencia de la mano del Jesús Niño que apantalla la vela, el hilo de humo que desprende, o la húmeda y apesadumbrada mirada del Santo? (fig.172).

Las pinturas anteriores se diferencian por presentar una iluminación natural muy alejada del tenebrismo caravaggiesco. La luz que domina estas obras "diurnas" también parece posibilitar la visión de un realismo aún no perturbado por la síntesis formal que más tarde presidirá el tratamiento de sus últimas creaciones. La verdad plebeya y horrible que por tanto tiempo hizo creer obra de juventud velazqueña (Merimée, Stendhal) al Tañedor de zanfonía, no es sino un aviso de la capacidad perceptiva del pintor francés a la que habrá que sumar una gran dosis del naturalismo que ya demostrara igualmente en el perro echado a los pies del Tañedor de Berges. El alarde de De La Tour llega a ser "fotográfico", lo mismo en la captación de esa actitud canina (fig.173) que en la determinación detallista del primero de los citados organilleros (Museo de Nantes), muy en particular en la anatomía descriptiva que ejercita sobre el instrumento musical; una manera tal de aprehensión de la realidad que incluso le permite fijar instantánea la presencia de una mosca que toma el sol al abrigo cálido de este músico ciego (fig.174).

Pero su prodigiosa capacidad llegará al virtuosismo en obras tan esplendorosas como los dos Tahúres (Ginebra y París), sus dos San Jerónimo(Estocolmo y Grenoble), o en la fascinante realidad de La Buenaventura(Metropolitan de Nueva York). En todas ellas la luz es la intérprete principal, la chispa que dará vida al tema. Sólo basta mirar la cabeza de la joven de frenteen La Buenaventura (fig.175) "el rostro de muchacha más luminoso que se haya pintado antes de Renoir" (según palabras de Jacques Thuillier), —que a nosotros se nos antoja como un feliz preludio de Vermeer—, o el efecto de sombras arrojadas en el San Jerónimo de Grenoble (especialmente el de la pierna adelantada al primer término) (fig.176), para comprender la calidad de este personal "luminismo" tan distante de la tenebrosa "luz de tronera" caravaggiesca. Pero como sucede en el italiano, esta luz no puede ser entendida separada de su realismo. Contrariamente a como se da en otros casos, en ellos se manifiesta más que nada como una consecuencia de esa exactitud visual y representacional sin la que no habría adquirido tan notable apariencia plástica y fotográfica. El hecho luminoso —como la calidad de un tejido, el detalle epidérmico o el reflejo de un vaso de agua o de un espejo—, como parte constituyente de lo que quiere ser fielmente "sustraído" de lo real visible, sólo atiende así a ese requerimiento óptico y sensible del pintor, determinándose sobre la superficie pintada con idéntica exactitud que lo demás, ciñéndose a ese realismo que lo vincula a la propia "realidad fotográfica".

Algunas obras de Louis Le Nain (1593-1648), sin duda también un gran observador del efecto lumínico, nos presentan la oportunidad de significar "en su defecto", una singular aproximación a la Fotografía. Si observamos con detenimiento una de sus pinturas más conocidas como es la Cena de Campesinos (fig.177), veremos cómo, interceptando la trayectoria del haz de luz que alumbra la escena, se disponen unas figuras que en su estática realidad, se nos antojan como "circunstanciales" modelos resignados a posar atentos a la curiosidad del acontecimiento y ante la insistente solicitud de un (para nosotros igual que para ellos) extraño y caprichoso "hacedor de instantáneas". Tal es el primer efecto engañoso que nos procura. Pero si seguimos mirando este grupo, aparentemente "naturalista", aún nos llamará más la atención comprobar que aquella primera impronta de realidad, sólo existe atada y circunscrita a la unidad impenetrable de cada "fragmento" compositivo, como individualidad ajena a lo que la rodea. Seres y objetosaislados e inconexos, visiva y plásticamente nada creíbles como partes de un todo, ocupando un espacio en el desconocimiento de la propia existencia abyacente. Este efecto de fragmentación se ve acentuado cuando —como en La Carreta (fig.178)—, además, presenta en cada "individualidad" una concreción detallista que no tiene correspondencia ni con la del entorno a la que ha sido "trasplantada", ni con la referencia espacial a la que se debe, lo que incluso dificulta su inmediata y correcta ubicación óptica sobre el plano del cuadro, tan sólo lograda más tarde gracias a un reajuste visual de relaciones de proporcionalidad y tamaños. Si a todo esto le agregamos la austeridad cromática que le caracteriza, con una paleta en la que el color predominante es el gris (tierras, azules y verdes agrisados), el resultado no puede ser otro que una imagen que en su propia esencia se ha tornado por completo en signo precursor de la obra realizada con el sustento de varias fotografías. Su figuración no puede dejar de evocarnos los resultados de los viejos métodos empleados por algunos pintores, desde la aparición de la Fotografía, para la realización de una pintura a partir de "fragmentos fotográficos". Un proceder que, en tanto más servilmente pretenda "imitar" la realidad contenida en esa verdad fotomecánica, sin la aplicación creadora e intelectual del artista, por más que insista en ello al querer conformar una nueva unidad plástica más o menos creíble hecha de "recortes" transplantados al lienzo, siempre acabará por evidenciar las consecuencias de su artificialidad: su antinaturalidad o naturalismo forzado, su aislamiento, falta de conexión y de unidad compositiva. La equiparación de detalles en cada fragmento, los fallos en las relaciones de proximidad, distanciamiento y perspectiva que podrían resumirse como de "desarreglos espaciales", la limitación y repetición ostensible del color, con predominio del tinte grisáceo o monocromo, del efecto de luz y de la iluminación que modelará las formas de modo muy semejante en todo el espacio pintado, así como un abuso excesivo en el tratamiento de la materia plástica, siempre remisa y austera, que donará el aspecto relamido y afectado motivado por tan tímida ejecutoria.

A partir de Caravaggio ya no podrá hablarse de una pintura en la que la luz no forme parte esencial de la obra. Su fundamental aportación plástica, legada a las puertas del siglo XVII, enriquecerá ostensiblemente la producción de los más grandes genios del periodo barroco. Y tanto será esto así, que pretender incluir en estas páginas los cuantiosos ejemplos que por sus efectos lumínicos podrían ser encuadrados bajo el epígrafe de prefotográficos, se nos presenta como tarea algo más que imposible. A pesar de todo, en el transcurso de este análisis no faltarán oportunidades para a la par de subrayar otros "signos", al mismo tiempo indicar en relación con su efecto de luz, aquellos casos en los que se dé con un significado especialmente "fotográfico".

"Rembrandt inventa la luz, no para iluminar, sino para hacer inabordable su mundo". Tal vez en estas palabras de Arpino (63), esté la clave y la respuesta al por qué, en quien hizo de la representación luminosa la fuente primigenia de su arte, en uno de los más excelsos genios de la Pintura de todos los tiempos, no podamos encontrar "síntomas" suficientes que apoyen nuestras intenciones. Ciertamente, Rembrandt es inabordable. Su propia grandiosidad neutraliza cualquier intento de aproximación con esta pretensión nuestra. Su infinitud, que nos enloquece y abruma, invalida la sola y posible idea de relación que instantáneamente es devuelta como "alucinación desmesurada" cada vez que intentamos establecer una tímida analogía ("irracional analogía") con lo inconmesurable. El efecto lumínico que en sus primeras creaciones se encontraba firmemente sujeto a una realidad natural, poco a poco será transformado, impelido por una fuerza preeminentemente espiritual hacia una gradual liberación de aquella iluminación "real" de partida, hasta convertirse en su luz; una "luz Rembrandt", que parece emanar de la propia obra como una energía autónoma que la alumbrara, (como a una diapositiva)significando la razón de su ser, su esencia misma; apenas "retrato" distante y traducido, de la luz que nos permite ver.

"Cada vez más, en su arte, la luz del cuadro parece ser su propio origen, de modo que no da lugar a pensar en un tipo de iluminación correspondiente al mundo real" (64).

De modo semejante a como fuera aplicado por Leonardo, Rembrandt hace uso del claroscuro para dotar a sus obras tanto de un carácter esencialmente visual, como de un significado más profundo y "espiritual". "La luz rembrandtiana que no se experimenta como una luz natural y general, sino como algo vivo y único íntimamente ligado a la obra" (65), produce como en aquél, una "atmósfera" llena de misterio e "irrealidad" donde todo parece haber existido siempre y existir aún sobre la superficie pintada, como en un mundo paralelo inmutable tan "vivo" e inaccesible como la imagen reflejada por el plano dorado de un "espejo mágico". Así se nos presenta la "figuración Rembrandt", entretejida en una "realidad-irreal" tan aparente como esa imagen del otro lado del espejo, pero a la par tan impenetrable como la propia superficie que la origina. Cualquier "pretensión" puede ser destruida en un momento por su magia y misterio insondables.

Arriesgándonos, digamos que en La Cena de Emaús (fig.179), donde la iluminación "artificial" ha sido empleada para crear un poderoso "efecto de contraluz" que es motivo de toda la composición, la impresionante y oscura silueta de la figura de Cristo, junto a la actitud de sorpresa del apóstol y a la recortada forma de la mujer al fondo del cuadro también en contraluz, pudieran ser "indicios" de aquel carácter precursor. Esta figuración, con su espacialidad, sus "efectos" y realismo de instantánea, todavía nos da fuerzas para entreverla como "huella" antecesora de una realidad que así sería tomada por "la cámara".

El realismo corporal de la Danae, apenas logra establecer una concreción unitaria definible como "prefotográfica" si no es atendiendo exclusivamente con el perfecto claroscuro y modelado de las formas, a las estrechas zonas colindantes de su anatomía, al blanco y mullido lecho y al oscuro espacio que dibuja su brazo en el vacío. Lo demás, en su traducción "romántica" de aquella realidad, imposibilita cualquier otra aproximación (fig.180).

En tanto que en su conjunto, la luz que baña la "instantaneidad" de laRonda de Noche no parece atender con más precisión a la realidad natural visible que a su intervención como elemento plástico compositivo (creando áreas iluminadas que señalizan y completan la gran superficie pintada); en la "particularidad" de uno de sus detalles, y precisamente porque en él la realidad sí parece haber sido aprehendida con toda "objetividad", encontramos un "signo" que, a la par de indicativo de lo prefotográfico, servirá para que clarifiquemos la idea de lo que entendemos por "fotográfico-lumínico" en Rembrandt. Este detalle, en la zona central de la obra y por efecto de la luz que ilumina a sus dos principales personajes, es el de la sombra que proyecta sobre el cuerpo de su acompañante, la mano adelantada del capitán Cocq; una figuración que por si misma favorece la referencia analógica con la ulterior realidad fotográfica (fig.181).

Pero cuando el arte de Rembrandt está más cerca de ella, cuando su pintura acusa con más intensidad una "huella" de cómo la imagen gris precisará más tarde aquella realidad "objetiva", es cuando se acerca sin miramientos a la verdad física de sus personajes retratados. Como es natural, de estos personajes eternizados por su pincel, no pueden existir "retratos fotogénicos" que nos sirvieran para a partir de "su realidad", determinar si "el parecido" fue o no conseguido; pero, de cualquier manera, el carácter de naturalidad y realismo que desprenden es tan extraordinario, que ello sólo ya es más que suficiente para presuponer afirmativamente tal conjetura. Sus más de cienAutorretratos (fig.182), son la mejor prueba de cómo establecía esa aproximación a la realidad psico-física de la figura representada. Una aproximación que, como en el Retrato de Agatha Bas (fig.183), sencillamente "fotográfico", llega incluso a pretender y conseguir el más claro efecto de "engaño visual". En su deseo de atender fielmente a la realidad, el pintor no conformándose con lograr un "duplicado" del personaje, en un alarde del más valioso virtuosismo, como queriendo "certificar" la verdad prendida en la tela y dotar a su figura de un soplo de vida, la ha representado "asomándose" a un falso marco pintado sobre el que apoya una mano (como si de una ventana se tratara), en tanto que fuera de éste, por abajo, sobresale semiabierto el abanico que porta en su derecha, proyectándose hacia el espacio real del espectador en sorprendente "trompe-l'oeil". Toda esta "visión" fue posible gracias a una claridad "natural", dorada y limpia, la que en su misma exacta fijación, permitiera tan espléndida "nitidez".

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Notas (62-65)

62. Texto tomado de la "Antología de interpretaciones críticas" acerca de Georges de La Tour, Clásicos del Arte, Noguer, Barcelona, 1974, p. 12.

63. ARPINO, Giovanni: "La sangre de una perla", introducción a la "Obra pictórica completa de REMBRANDT", Noguer, Barcelona, 1971, p. 6.

64. BOECK, Wilhelm: Rembrandt, Labor, Barcelona, 1970, p. 56.

65. Ibidem.