Parmigianino: Virgen del cuello largo

Parmigianino: Virgen del cuello largo 

H. 1535. 214 x 133 cm. Oleo sobre tabla. 

Museo degli Uffizi. Florencia .

Entre los manieristas de primera hora, Parmigianino representa una dirección muy diferente de la de Pontormo y Rosso. También él amontona a menudo en sus obras elementos ilógicos o incongruentes, utiliza los cuerpos y deja paso a la inestabilidad, pero su relación con el clasicismo no parte de la polémica o del enfrentamiento, como sucede con sus colegas florentinos. Al contrario: alcanza la madurez tras una prolongada estancia en Roma, su pintura muestra una clara asimilación de conceptos rafaelescos y miguelangelescos. Al mismo tiempo, el deseo de expresividad aparece en él sublimado y circunscrito a la consecución de efectos puramente estéticos. 

Parmigianino aspira sobre todo a la expresión de una gracia refinada y monumental y en sus obras el sentimiento religioso cede el paso ante una sensualidad gozosa que se complace en la pura belleza de las formas. La suavidad de sus líneas, la flexible ondulación de sus cuerpos, la elegancia de unos gestos exquisitos, subyugaron a sus contemporáneos, ante los que se apareció como una especie de segundo Rafael. La Virgen del cuello largo pintada para la iglesia de Santa María dei Servi de Parma, pertenece ya a sus últimos años. Sin que sepamos muy bien si está sentada o semiincorporada, la Virgen, que sostiene y mira amorosamente a su hijo mientras un grupo de efebos le ofrecen sus presentes, se despliega por el espacio con unas formas llenas de dinamismo y expansividad. Todo en ella aspira a la pureza formal. No sólo es la Madre de Dios; Parmigianino pretende que sea además la más bella de las mujeres.

Es lo contrario a las Vírgenes "amables" de Correggio, su maestro: "lejana, hermética, abstracta, cerrada en su extrema elegancia como en una coraza, con un rostro de ónice, vestidos de vidrio soplado y, en torno a ella, símbolos extraños, como esas largas columnas que o sostienen nada o el flaco profeta que predica en el desierto y que parece sacado de una pintura de Tura o de Ercole de Roberti. (...)

Es consciente de la vacuidad absoluta de sus imágenes, de su absurda realidad que ocupa el lugar de la realidad de la conciencia; se da cuenta de que en la sociedad 'elevada' de su tiempo, en esa aristocracia a la que se dirige, el artificio del ceremonial está sustituyendo al comportamiento ético, de la vida moral; percibe que la historia no es ya la experiencia fundamental de la vida y que el presente se confunde con lo eterno en una dimensión sin tiempo, irreal. Su bello es el signo de la negatividad de todos los demás valores, y de esta negatividad, a la que, en cierto sentido, denuncia, recibe su esplendor misterioso y lunar." (Argan, G.C., ob. cit., pág. 137-138).

Bibliografía

Argan, G. C. (1987), Renacimiento y Barroco II. De Miguel Angel a Tiépolo. Madrid. Akal. Col. Akal/arte y estética. 11. 387 p.

Cánovas del Castillo, Soledad (1997), El Parmigianino en la colección de estampas de la Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Madrid.Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 100 p

Hauser, Arnold (1965), El Manierismo. Madrid. Ediciones Guadarrama. 438 p

Hauser, Arnold (1972), Pintura y manierismo. Madrid. Ediciones Guadarrama. 284 p.

Hoyos, A. (1992), Parmigianino, ensayo para una biografía. Murcia. Secretariado de Publicaciones e Intercambio científico.

Shearman, John (1984), Manierismo. Madrid. Xarait Libros. Col. Libros de arquitectura y arte. 240 p. 

Wolf, Robert E. (1972), Renacimiento y manierismo. Barcelona. Editorial Argos Vergara. 264 p.

Wuertenberger, Franzsepp (1964), El Manierismo. Barcelona. Rauter. 252 p.

Fuente: http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc63b.html