Van der Weyden

1. FICHA TÉCNICA DE LA OBRA

Título: El descendimientoAutor: Roger Van der Weyden (*)Patrocinador: este cuadro es la sección central de un tríptico pintado por encargo de la guilda o cofradía de los ballesteros de Lovaina, para la capilla que tenían en la iglesia Onze Lieve Vrouw van Ginderbuiten (Nuestra Señora Hors-les-Murs). En honor a dicho gremio, el artista incluyó diminutas ballestas en los ángulos de la composición.Fecha de realización: c. 1435Localización: Museo del Prado, MadridEstilo histórico: Primitivos Flamencos (Gótico, Baja Edad Media)Técnica pictórica: óleo sobre tabla (medidas: 220 cm. X 262 cm.)Tema: religioso (Cristo bajado de la cruz. Los Evangelios hablan de ello: José de Arimatea pidió a Poncio Pilato que le dejara llevarse el cuerpo de Jesucristo para enterrarlo).(*) Parece que en origen esta obra era la tabla central de un tríptico, completado por una Resurrección y unas imágenes de santos, pero se desconoce su paradero. Felipe II, gran admirador del arte flamenco, trató infructuosamente de comprarla; por ello, encargó a Michel Coxcie, pintor y copista real, que le hiciera una copia para colgar en El Escorial. Años más tarde, la tía del emperador, María de Hungría, consiguió adquirirlo para la colección real española, a la que llega en 1574, de modo que una segunda copia fue realizada para que permaneciera en la capilla de los Ballesteros. La primera de Coxcie es la que actualmente pende de los muros de El Escorial. La tabla original del Descendimiento se encuentra en el Museo del Prado desde 1939.2. EL AUTOR Y SU ÉPOCARogier Wan Der Weyden fue uno de los artistas más importantes entre los primitivos flamencos del siglo XV. También se le conoce por Rogier o Rogelet de la Pasture, lo que ha provocado en múltiples ocasiones el error de pensar que estamos ante dos personas diferentes. Nace hacia 1400 en Tournai, donde realiza su aprendizaje con Robert Campin durante seis años. Quizá antes hubiera estudiado escultura junto a su padre, pero el éxito lo obtendrá con el arte de los pinceles. En 1432 Rogier ya es maestro y contribuye a la decoración del Palacio Municipal de Tournai; tres años más tarde está en Bruselas, donde logra gran reputación y una interesante fortuna. Quizá en 1450 visitara Roma y Florencia. Como buen pintor flamenco, Van der Weyden va a dedicar especial atención a los detalles, el vivo colorido y el realismo de las figuras, pero a esto se debe añadir el dramatismo que caracteriza sus escenas, como elemento esencial de su pintura. Murió en Bruselas en el año 1464 después de haber trabajado para la alta nobleza flamenca, retratando a muchos de sus miembros.Fuente: http://www.artehistoria3. ANÁLISIS FORMAL Y ESTILÍSTICO:Es la tabla central de un tríptico, cuyas alas laterales han desaparecido. Tiene forma rectangular, con un saliente en el centro de la parte superior, en el que se encuentra la cruz y un joven encaramado en la escalera, que ha ayudado a bajar el cadáver.Este Descendimiento de Cristo fue planteado como pintura que traduce los esquemas de los retablos escultóricos alemanes y flamencos de esa época. Éstos se componían habitualmente de una caja espacial estrecha, en la cual se colocan a manera de friso los personajes esculpidos, frontales y ajustados al escaso fondo que se les concede. Este planteamiento es el mismo que observamos en el Descendimiento de Van der Weyden: todas las figuras se distribuyen en un primer plano, yuxtapuestas pero procurando que ninguna oculte a las demás.La evocación del estilo escultórico consigue volumen y modelado en los cuerpos, que se aprecia de manera sobresaliente en el cuello de la mujer que se encuentra en el extremo derecho de la composición. Las figuras, diez en total, son Cristo muerto, María, San Juan y los santos varones y mujeres, incluida la Magdalena. Todos ellos llevan hermosos ropajes, cuyas texturas permiten diferenciar terciopelos, sedas, damasquinados, etc. Es también una característica propia del arte flamenco ésta de resaltar la calidad de las materias que aparecen. Es un indicativo del poder del que encarga la pintura. Además, todo el fondo está recubierto por riquísimas láminas de pan de oro, y abundan los azules y los verdes, pigmentos que proceden de moler piedras semi-preciosas. El fondo dorado, además de una ostentación de riqueza, impide que la mirada del espectador profundice en otra cosa que no sea la escena, desarrollada por este marco en un espacio mágico e irreal, sin referencias humanas.El dibujo es exquisito y preciosista (gracias a los avances de la técnica del óleo); los contornos de las figuras aparecen bien definidos y el detallismo alcanza un grado extraordinario, hasta el punto de que se muestran las calidades de los objetos. Hasta este momento la técnicas utilizadas en la pintura eran el temple y el fesco o pintura mural, el óleo supondrá una revolución en el arte de la pintura.Los ropajes y el claroscuro proporcionan los efectos lumínicos. Los colores fríos caracterizan a los personajes más patéticos: las mujeres y el joven subido a la escalera; los demás personajes visten colores cálidos. El contraste cromático acentúa el dramatismo de la escena. Los colores son, en todo caso y gracias a la técnica del óleo vivos y brillantes, de gran intensidad. La superposición de capas y veladuras permite al pintor conseguir la perfecta representación de la textura de las telas, rostros y objetos.El espacio ha sido representado de manera peculiar: el pintor simula una caja poco profunda en la que, a modo de escenario, se sitúan los personajes en un primer plano. En los extremos de ese espacio virtual la luz se oscurece para simular algo de profundidad de manera semejante a un cajón de forma apaisada y poco profundo. Roger van der Weyden encaja a las figuras en un espacio apaisado, en forma de urna. El fondo es liso, de oro, elemento típicamente gótico; de este modo, las figuras parecen esculturas policromadas. Tradicionalmente, los retablos escultóricos eran más costosos y cotizados que los pintados; se puede decir que el artista recreó con trucos ópticos un grupo escultórico que hubiese resultado mucho más caro. El fondo de oro tiene además un sentido simbólico, como ya se le daba en Egipto: simboliza la eternidad y es propio de lo divino.En el primer término, abajo, hay un pequeño fragmento de paisaje, con pequeñas plantas, un hueso alargado y una calavera junto a la mano de María desmayada. Presentar un pequeño matorral vivo junto a la calavera podría aludir a la vida después de la muerte, tal como sostienen las creencias cristianas. La ausencia de paisaje en el resto del cuadro centra toda la atención en las figuras, que se alojan en un espacio reducido. Tal como se describe en los Evangelios, José de Arimatea envuelve el cuerpo de Cristo en un paño blanco del lino, impregnado de sustancias aromáticas. Aparece un anciano de barba blanca identificado como Nicodemo. José de Arimatea y Nicodemo sostienen el cuerpo exánime de Cristo con la expresión de consternación a que obliga el fenómeno de la muerte.Hay dos parejas de figuras que se representan paralelamente: María Magdalena y Juan en los extremos englobando el grupo en una especie de paréntesis, y la Virgen María y su hijo Jesucristo en el centro. Al lado derecho, María Magdalena se dobla, consternada por la muerte de Cristo. Es la figura más lograda de todo el cuadro en cuanto a la expresión del dolor. Su movimiento corporal se repite en la joven figura de Juan, vestida de rojo, en el borde izquierdo. Por su parte, la Virgen María es representada sufriendo un desfallecimiento y doblándose. Jesucristo aparece en la misma posición que su madre, lo que significa que los dos sufren el mismo dolor, ilustrando así en la Compassio Mariae, esto es, en el paralelismo entre las vidas de Cristo y la Virgen. Las figuras recrean un grupo escultórico y resaltan sobre el fondo liso. Ayudando al efecto de profundidad, el artista incluye en trampantojo sendas tracerías góticas en los dos ángulos principales; estos ornamentos eran comunes en retablos escultóricos y en nichos funerarios. Su composición axial vertical y horizontal, rigurosamente estructurada y equilibrada, se inscribe en un óvalo. Las posiciones del brazo de Jesucristo y de la Virgen expresan las direcciones básicas de la tabla. Puede trazarse una diagonal de la cabeza del joven que ha liberado a Cristo hasta la Virgen y el pie derecho de San Juan. Los rostros están alineados horizontalmente, alineación que viene suavizada por la línea ondulada de las expresiones corporales de los personajes.4. TEMÁTICA E INTERPRETACIÓNEl tema del descendimiento de Cristo ha sido extraido del Nuevo Testamento, de los Evangelios. Allí se dice que José de Arimatea pidió permiso al gobernador romano, Poncio Pilatos, para dar sepultura al cuerpo de Cristo, después de que éste fuese crucificado en la cruz. El tema había sido ya tratado por otros artistas, pero Van der Weyden lo eleva de categoría en esta obra, que ejerció una enorme influencia en su tiempo, siendo copiada desde fechas muy tempranas.El mensaje fundamental de la obra es la Redención de los hombres a través de la Pasión. Se pretendía conmover al fiel, representando en toda su crudeza el cuerpo muerto de Cristo, sus heridas, el sufrimiento de su Madre.Van der Weyden ha representado a María Magdalena con un cinturón que simboliza la virginidad y la pureza. Este cinturón se encuentra alineado con los pies de Cristo y la cabeza de la Virgen, y en él aparece una inscripción que hace referencia a ambos: IHESVS MARIA.La vestimenta de los personajes sirve como símbolo de su clase social. Ninguna de ellas permitía representar las calidades de los objetos y de las telas como la pintura al óleo. De esa manera, Van der Weyden en esta pintura se explaya, en la concreción de las calidades y dependiendo de la clase social del personaje selecciona visón, seda, brocados, raso de azul, lapislázuli para la Virgen...Es, en definitiva, un cuadro cargado de simbolismo religioso. El pintor desplegó en esta escena toda una gama de exquisitos matices y de doloridas expresiones, con una profunda emoción religiosa, provocando la emoción del espectador ante las expresiones de los personajes. NUNCA ANTES EL DOLOR HABÍA SIDO PINTADO DE FORMA TAN HERMOSA.(Fuente: http://tom-historiadelarte.blogspot.com)

Van der Weyden enuncia su propia lección al aislar, acentuándola, la expresión de lo patético y convertirla en la protagonista exclusiva de la representación. Su pintura queda así definida no en relación con el mundo sensible sino con un modo de sentir. Busca evidentemente conmover y tiene por fin provocar la reflexión moral dentro de un tono de exaltada sentimentalidad.

Los protagonistas expresan una gama variadísima de reacciones que van desde la conciencia reflexiva y el dolor refrenado de José de Arimatea o san Juan, pasando por el gesto de solícita piedad de una de las santas mujeres y el llanto de la otra, hasta alcanzar el clímax en el desgarramiento de la Magdalena y el abandono de los sentidos en la Virgen desfallecida.

Pero es característico de Van der Weyden que este elevado pathos encuentre salida sin que tenga que renunciar a la contención. El dolor queda interiorizado y por ahí, de nuevo, el pintor apela a lo más profundo del espectador. Por otra parte, Van der Weyden al renunciar a una excesiva profundidad y centrarse en la disposición de los personajes consigue zafarse de la contradicción que habita en tantas obras de su maestro y logra finalmente conciliar la representación de un máximo de volumen corporal con una asombrosa melodía lineal en superficie.

Una obra como el Descendimiento justifica, sin embargo, tanto por el tipo de espiritualidad que expresa como por su sentido de la forma, la tendencia a un extremado naturalismo y, finalmente, el gusto por el arabesco y la insistencia en los valores de superficie, el que Van der Weyden sea a menudo considerado como el paladín de una especie de reacción goticista frente a los valores humanistas de la pintura de Van Eyck.

Van der Weyden realza la tensión forzando la vista y la mente para reconciliar principios contrapuestos. Buena parte del cuadro es de un realismo extremo, como los ojos enrojecidos y las lágrimas que surcan los rostros, que contrasta con una composición artificiosa en la que las figuras, de tamaño casi natural, se apiñan bajo una minúscula cruz. El fondo, que semeja un altar, centra la atención del espectador en las figuras y evita las distracciones de un marco más verosímil.

Los personajes, de izquierda a derecha son: María, esposa de Cleofás, una de las mujeres que supuestamente presenció la crucifixión de Cristo. A su lado, san Juan, cuya cara transmite la contenida gravedad del que pugna por controlar sus emociones, se agacha para consolar a María, desmayada por el sufrimiento; su postura se repite en la de María Magdalena, al otro lado del cuadro, abrumada por el dolor. A sus pies, una calavera representa a Adán, expulsado del paraíso por comer la fruta prohibida. Cristo se sacrificó para redimir al mundo del pecado original. La túnica de María está pintada de azul de ultramar, bello y raro pigmento (se hacía con un preciado lapislázuli importado de Afganistán) que determinaba el precio de los cuadros en tiempos de Van der Weyden; su tocado es blanco, el color de la inocencia y la pureza. A subrayar la recurrencia del blanco en el equilibrado cromatismo del cuadro. La postura de la Virgen repite la de Cristo muerto -la mano derecha de la Virgen remeda la izquierda de su hijo y viceversa-. Si él ha padecido un extremo dolor físico, no es menor la agonía emocional de su madre. El cuerpo de Cristo lo sostiene José de Arimatea, un hombre acaudalado que obtuvo permiso para bajarlo de la cruz y depositarlo en el sepulcro destinado para sí. El hombre que sostiene los pies de Cristo es Nicodemo, discípulo secreto de Jesús como José de Arimatea; ambos se disponen a envolver el cuerpo en un lienzo. El detalle de su capa está pintado con desapasionada objetividad. Un seguidor de Cristo porta un tarro de ungüentos. La última figura es María Magdalena, representada en actitud convulsa de inconsolable dolor. Las intensas tonalidades rojas en las mangas de María Magdalena y la túnica de San Juan, además de su valor simbólico como color de la Pasión, hacen que la vista se desplace por todo el cuadro y resalten las heridas de Cristo.

Bibliografía

Bermejo Martínez, Elisa (1980), Pintura de los Primitivos Flamencos en España. Madrid. Consejo Superior de Investigaciones Científicas.

Cumming, R. (1997), Guía visual de pintura y arquitectura. Madrid. Ed. El país/Santillana

Panofsky, Erwin (1998), Primitivos flamencos. Madrid. Ediciones Cátedra. Col. Arte. Grandes temas. 600 p

http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc37d.html

Ver esta obra es una rica lección sobre lo que una pintura puede llegar a lograr. Su estructura formal es elaborada y precisa, y aún así Van der Weyden la ha utilizado con tanta creatividad y fluidez que en ningún momento se siente forzada.

El pequeño rectángulo en la parte superior cae sobre la sección áurea del ancho del rectángulo mayor. Una línea trazada a través de A/B y C/D crea los puntos E y F en su intersección con el lado superior del rectángulo principal. Las verticales que caen desde esos puntos forman los centros de dos de los círculos en la composición, y la intersección de esos dos círculos en G forma el centro de un tercero, y la línea central del rectángulo forma el centro de un cuarto círculo. Bien, podemos pensar que debe haber sido matemático. Pero, viendo la pintura, podemos sentir la estructura formando las figuras en el plano, y sin embargo, a pesar de ella, todo parece muy natural y flexible. Es creado y luego disimulado detrás del cuadro de modo que no resulta intrusivo: le da soporte sin distraernos.

W. Beckett - Historia de la Pintura.

El Descendimiento de la Cruz del Museo del Prado.

Con el Descendimiento de la Cruz del Museo del Prado, 1435,Rogier van der Weyden realizó su obra maestra y se impuso como la nueva autoridad indiscutible a imitar por los pintores de los Países Bajos.

Ficha técnica. El descendimiento de la Cruz, 1435. Museo del Prado. Óleo sobre tablas. Medidas 220 cm x 262 cm.

La obra era un tríptico cuyas ventanas laterales han desaparecido. Fue encargado por la gilda de los ballesteros de Lovaina para su capilla de Notre-Dame. Su inmenso prestigio, ya en su época, queda atestiguado por las numerosas copias que se hicieron de la obra (a más antigua data de 1443). En el siglo XVI la gobernadora de los Países Bajos, María de Hungría, adquirió la tabla para regalársela a su sobrino Felipe II. Se sabe que en 1574 ya estaba en el El Escorial.

Mira y escucha el siguiente vídeo hecho con imágenes en detalle del mismo y el sonido de la audioguía del Museo del Prado.

El realismo.

La pintura representa una extraordinaria mezcla de realismo y artificialidad. Las diez figuras, de tamaño casi natural, se sitúan como un retablo esculpido en una hornacina poco profunda. El suelo es realista, pero el fondo es dorado y sobre él se reflejan algunas sombras

El artista consigue crear una ilusión verosímil, especialmente efectiva en la parte superior de la pintura. La cabeza del sirviente está parcialmente escondida tras la cruz, pero extiende su brazo derecho para sostener los clavos que acaba de extraer del cuerpo de Cristo. Las tracerías de las esquinas y las sombras que proyectan sobre el madero hacen creíble el trampantojo.

Algunos tipos faciales, así como la volumetría escultórica de los cuerpos y el preciosismo de la representación de los paños, traen el recuerdo de Robert Campin, pero Van der Weyden lo supera sabiendo acentuar lo patético, para convertir el sentimiento de dolor en el tema principal de la representación.

El sentimiento dramático.

Las figuras están demasiado apretadas como para poder moverse o estirarse en este escenario angosto y eso es lo adecuado para que nada pueda distraernos de la contemplación de la tragedia. Se sirve de este espacio extremadamente comprimido para aumentar el dolor y la angustia experimentados por las figuras entrelazadas en sus retorcidas posturas. Las emociones están plasmadas con una claridad devastadora. María Magdalena retuerce sus manos, otra mujer se tapa los ojos porque no puede reprimir las lágrimas, mientras que la mayoría de los personajes, empalidecidos, simplemente miran al vacío desolados. La finalidad de cada gesto busca conmover y provocar la reflexión moral ante la muerte de Cristo.

La composición.

Contrariamente a la tradición, la composición se extiende a lo ancho, circunstancia que permite ya anunciar el tema de la Lamentación.

El cuerpo de Cristo sostenido por José de Arimatea y Nicodemo, se desliza hacia la derecha en una larga y sutil diagonal, mientras que el peso de los brazos y de la cabeza, que cae sin vida, dominan la parte central de la escena. Este movimiento es el mismo, aunque de otro modo, que el de la Virgen desvaneciéndose. La sostiene San Juan con la ayuda de una santa. Sus cuerpos dibujan otra diagonal paralela a la de Cristo. Los brazos y las manos de madre e hijo están a punto de tocarse repitiendo también postura.

Rogier Van der Weyden. Descendimiento. Geometría compositiva.

El conjunto de la composición está recorrido por un ritmo plástico que no tiene precedentes, cerrándose a modo de paréntesis con la inclinación de San Juan a la izquierda y la postura contraria de María Magdalena a la derecha.

Los detalles simbólicos.

A modo de reconocimiento a los ballesteros que le encargaron la obra, Van der Weyden pintó dos pequeñas ballestas en la tracería dorada de las esquinas de la pintura, aumentando así su carácter escultural. El cuerpo de Cristo también presenta la forma de una ballesta disparada.

La crucifixión tuvo lugar en el monte Calvario, "el lugar de la calavera", donde se decía según la tradición judaica que Adán fue enterrado. Esta el razón simbólica de introducir la calavera que vemos junto a la mano de la Virgen. Sirve para ubicar la escena y para resaltar el propósito del sacrificio de Cristo: redimir el pecado original cometido por Adán y Eva.

http://algargosarte.lacoctelera.net

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LA PINTURA DEL QUATTROCENTO, ESQUEMA

FUENTE:http://1.bp.blogspot.com

ESQUEMA HUMANISMO

Expulsión del Paraíso (Capilla Brancacci)

Expulsión del Paraíso (Capilla Brancacci)

Autor: Masaccio

Fecha: Siglo XV

Estilo: Renacimiento

Técnica: Fresco

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“Y Jehovah Dios lo arrojó del jardín de Edén, para que labrase la tierra de la que fue tomado. Expulsó, pues, al hombre y puso querubines al oriente del jardín de Edén, y una espada incandescente que se movía en toda dirección, para guardar el camino al árbol de la vida.”. Este es el texto bíblico que leemos en Genésis, 3,23-24 sobre la expulsión de Adán y Eva del paraíso (Edén) que Dios realiza tras el pecado cometido por Adán y Eva. Masaccio se sirve de él pero introduce alguna variante. Por ejemplo, aparecen Adán y Eva desnudos, cuando en el texto se lee que Dios los cubrió con hojas de higuera; coloca un solo querubín, cuando en el texto se dice “querubines”, en plural; y finalmente, en la Biblia no se hace alusión ninguna a la presencia del arco de una puerta de salida en una posible muralla de una ciudad. El patetismo de la escena se aprecia en los gestos de Adán y Eva. Son gestos cargados de fuerza y dramatismo originados por la nueva situación generada tras el pecado. Adán, lloroso, se cubre la cara con vergüenza; y tiene el vientre contraído al tomar aire para suspirar. Eva, llorosa, se tapa los pechos y el pubis con las manos y grita en señal de dolor. De nuevo se vuelve al desnudo clásico del cuerpo humano como referencia de belleza. La influencia de la escultura antigua es notoria, sobre todo en la figura de Eva, que retoma el tema romano de las Venus púdicas. Las dos figuras están solidamente recortadas ante un paisaje muy sumario y de color plano. Pero fija firmemente a las figuras en un suelo imaginario al proyectar las sombras en ese suelo. El dramatismo de la escena se acentúa con la sequedad del paisaje y con la dureza de esa luz que, además de provocar las sombras, produce fuertes contraste en los cuerpos de ambos personajes. El fondo azul se aleja de los fondos dorados del gótico. Es notable la influencia que esta obra tuvo sobre la misma escena que Miguel Ángel pintó en la bóveda de la Capilla Sextina. Era manifiesto el aprecio que Buonarroti tuvo de este fresco. Parece que ser que en 1670 Cosme III de Médicis mandó tapar con hojas de higuera la desnudez de las figuras, al considerar dicha desnudez una cosa desagradable. Tras la restauración realizada a finales del siglo XX las figuras han recobrado su aspecto original. Con estas pinturas de la capilla Brancacci se abandona al arte gótico y se abre paso la pintura del Quattrocento renacentista italiano. Masaccio fue su iniciador.

La escena de la expulsión de los primeros padres del Paraíso se sitúa en el compartimento superior del lateral izquierdo de la capilla Brancacci. Algunos especialistas quieren ver aquí la primera obra que realizó Masaccio en la capilla, aunque existen diversas opiniones. También se ha lanzado la idea de un fresco en sucesivas fases, considerándose que la primera figura sería el ángel de la zona superior, después se ejecutó Adán, posteriormente Eva y, por último, la puerta del Paraíso de donde procede la luz divina. A finales del siglo XVII los sexos de ambas figuras se cubrieron de ramajes - especulándose que ocurriera en tiempos de Cósimo III, de famosa mojigatería - que han sido recientemente eliminados. La escena está cargada de dramatismo, destacando los rostros de ambos personajes y la actitud de Adán al llevarse las manos a la cara, así como la dureza y sequedad del paisaje por donde se encaminan las figuras. Sus cuerpos desnudos están inspirados en las estatuas clásicas y en las obras de Donatello, interesándose por los efectos anatómicos y volumétricos a través de la iluminación empleada. El fondo azulado se aleja de la capa de pan de oro que servía de cierre en los tiempos góticos, iniciándose con Masaccio la búsqueda de la perspectiva típica del Quattrocento.

fuentes:www.artehistoria.jcyl.e/http://contemplalaobra.blogspot.com

Masaccio: La Trinidad (II) DETALLES

Masaccio: La Trinidad

Fresco. Hacia 1427. 667 x 317 cm.

Santa María Novella, Florencia.

Además de iniciar la arquitectura del Renacimiento, Brunelleschi es el "descubridor" de la perspectiva. Hasta ahora no se habían formulado las leyes matemáticas por las que los objetos disminuyen de tamaño a medida que retroceden hacia el fondo. Fue Brunell

eschi quien proporcionó a los artistas los medios matemáticos de resolver este problema. La Trinidad de Masaccio es una de las primeras pinturas hechas de acuerdo con estas matemáticas.

Representa la Trinidad con la Virgen y san Juan bajo la cruz, y los donantes -un mercader y su esposa- arrodillados. Nos podemos imaginar la sorpresa de los florentinos al ver esta pintura mural, como si fuese un agujero en la pared a través del que se pudiera ver una nueva capilla en el moderno estilo de Brunelleschi. Pero quizás les impresionó más la simplicidad y la magnitud de las figuras. En lugar de la delicadeza del gótico internacional, vemos pesadas y macizas figuras; en lugar de curvas suaves, sólidas formas angulares; y, en lugar de pequeños detalles como flores y piedras preciosas, arquitectura majestuosamente austera.. Quizás sí que las figuras eran menos agradables a la vista que aquellas a las que estaban habituados, pero eran mucho más sinceras y emotivas.

El gesto sencillo de la Virgen señalando al Hijo en la cruz es muy elocuente e impresionante porque es el único movimiento en el conjunto solemne de la pintura. Sus figuras, efectivamente, parecen estatuas, lo que se realza mediante la perspectiva del marco que las encuadra. Parece que las podamos tocar, y esta sensación es la que hace de ellas y de su mensaje algo nuevo para nosotros.

Por qué Masaccio inscribe este tema religiosa en una arquitectura brunelleschiana?. "Por coherencia con el significado conceptual del fresco. Este representa a la Trinidad, cuyo símbolo es el triángulo, y la composición queda rigurosamente inscrita en un triángulo. Pero si el pintor hubiese querido expresarse por símbolos no se habría limitado a implicar el triángulo en la disposición de las figuras. El símbolo, al que con tanta frecuencia recurría la pintura del Trecento, no interesa ya a Masaccio: le interesa la idea, y ésta no se comunica mediante símbolos sino a través de formas clarísimas. La Trinidad es una idea-dogma, y no hay dogma sin revelación ni revelación sin forma. En su eternidad, el dogma es también historia, y por ello las figuras, incluso la del Padre, son figuras reales e históricas que "ocupan un espacio". Pero el espacio que se revela y se concreta con el dogma debe ser un espacio verdadero, cierto, absoluto, histórico (es decir, antiguo y actual) como el dogma mismo: y este espacio es, para Masaccio, el espacio prospéctico de la arquitectura de Brunelleschi. (Argan, G.C., ob., cit., pág. 140)

"Lo más bonito, sin embargo, a parte de las figuras, es la bóveda de medio cañón dibujada en perspectiva y dividida en compartimentos cuadrados que contienen rosetones escorzados y retrocedidos de manera tan habilidosa que la superficie parece estar dentada" (Vasari).

"La gran cantidad de estudios que tratan sobre La Trinidad de Masaccio no han dado ninguna importancia a cómo su iluminación y su perspectiva relacionan el mundo pictórico con el real, y cómo, al situar a los donantes en un escalón inferior, delante de la capilla, Masaccio pretende indicar que se encuentran en nuestro lado de la pared de la iglesia, justamente dentro del espacio y la luz de la nave.

La arquitectura está iluminada desde la izquierda, o desde el sudoeste, que es de donde viene la luz predominante en el conjunto general de la nave. En términos pictóricos, el único hueco posible que podía permitir el paso de la luz en la capilla de la Trinidad es el arco a través del cual vemos el fresco, lo que podía crear la impresión de que la iluminación del interior debería simular su procedencia del exterior (...): lo que resultaba nuevo en este caso concreto es el concepto de luz pictórica entendido como extensión de la luz en la iglesia, lo que hace que ésta no pueda llegar libremente a cualquier lugar del espacio pictórico por estar condicionada por la distancia de éste respecto a la fingida obertura". (Hills, P., ob., cit., págs. 186 ss)

Pero la luz que ilumina al donante masculino tiene una consistencia distinta que la que ilumina la arquitectura. Observemos cómo la nariz y la mejilla de María aparecen sombreados como si estuvieran iluminados desde el lado derecho, y la parte inferior a la izquierda de san Juan proyecta una sombra contra el muro. Todo ello implica que las figuras están iluminadas no por la fuente de luz del interior de santa María Novella, sino por una fuente sobrenatural, la que emana del halo de Cristo al interceptar los rayos dorados que brotan de la cabeza del Espíritu Santo. Además, la sombra al lado de san Juan sirve para destacar el rosa de su manto y si la cara de María se iluminase frontalmente perdería su fuerza dramática. En cambio, Cristo y Yahvé reciben una luz frontal que resulta apropiada y conforme con la presentación de ambos bajo una perspectiva frontal y no escorzados desde la parte inferior del cuadro. Masaccio concentra, pues, la luz en las figuras sumiendo el interior de la capilla en una fuerte penumbra que domina la p

erspectiva arquitectónica (el virtuosismo de la bóveda hubiese acaparado la atención del espectador) y dirige el punto de mira del espectador hacia las figuras mismas, cuya pálida piel absorbe la luz.

La policromía aparece en las terracotas y en los rosas y azules de los casetones de la bóveda; al unir estos colores con el rosa, el rojo y el azul oscuro de los vestidos, Masaccio establece un equilibrio, abstracto en su orden pero enraizado con las cosas materiales -la ropa, la piedra y la terracota.

Bibliografía

Alvarez Lopera, José, y Pita Andrade, José Manuel (1991), La Pintura: de la Prehistoria a Goya. Tomo 5 de la Historia del Arte. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones.

Argan, G.C. (1987), Renacimiento y Barroco. I. De Giotto a Leonardo da Vinci. Madrid. Akal.

Hills, Paul (1995), La luz en la pintura de los primitivos italianos. Madrid. Akal. Col. Arte y estética 35

http://cv.uoc.edu

EL TRIUNFO DE LA PERSPECTIVA RENACENTISTA

Si hay una obra que marca de manera rotunda el definitivo triunfo de la perspectiva matemática en la pintura italiana del Quattrocento esa es sin duda alguna la que lleva por título completo el de "La Sagrada Trinidad con la Virgen María, San Juan Evangelista y dos donantes", realizada por Masaccio quizás entre los años 1426 y 1428, año precisamente de la inesperada muerte del joven artista.

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Nos hallamos ante un fresco de colosales dimensiones (más de 6,5 metros de altura por más de 3 de anchura) conservado en la iglesia de Santa María Novella, de Florencia. La pintura estuvo mucho tiempo oculta, desde que Vasari realizara unas reformas en el templo a mediados del siglo XVI. Llama la atención que fuese el propio Vasari quien tapase esta joya, teniendo, como tenía, una alta valoración de la obra de Masaccio. ¡Misterios del arte! Bien, pues trescientos años después de su ocultación la pintura fue recuperada para que ahora podamos disfrutarla en todo su esplendor, máxime después de la última restauración efectuada en el conjunto.

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Pero, ¿qué hace a la Trinidad tan especial? Innumerables detalles. De una parte, la composición en dos escenas diferentes: en la parte inferior encontramos un altar que hace las veces de sepulcro enmarcado por columnas, sobre el que figura un esqueleto. Obviamente, no nos mira, pero nos lanza un mensaje que podemos leer en el fondo, escrito en letras capitales:

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"Yo fui antes los que vosotros sois y lo que yo soy ahora vosotros lo seréis".

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Por encima de esta contundente advertencia sobre la fugacidad de la vida encontramos la segunda escena, flanqueada por los donantes de la obra. Aquí la capacidad de Masaccio para representar el volumen y la profundidad nos permite apreciar a esos donantes arrodillados, dispuestos a ambos lados de la escena principal y que parecen asistir a ella desde otro plano, como si estuviesen fuera de la representación. Y ésta consiste en una Trinidad en la que Masaccio nos muestra al Padre sosteniendo con firmeza la cruz en la que yace el Hijo muerto, mientras el Espíritu Santo, como paloma, se sitúa entre las cabezas de ambos, hasta tal punto que el observador poco atento podría confundirlo con un cuello blanco que tuvieran los ropajes de Dios. Por lo demás, al pie de la cruz hallamos a María y San Juan, que la acompaña en su dolor, escena típica del Calvario.

Reparemos ahora en el espacio construido. Masaccio nos ha situado ante una arquitectura clasicista en la que dos enormes pilastras de orden corintio enmarcan un arco de medio punto sostenido por columnas jónicas. Tras el arco se inicia una bóveda de medio cañón decorada con casetones que alcanza hasta el otro arco que al fondo cierra la composición. Aquí encontramos una novedad absoluta, la construcción que nos presenta el pintor y la composición toda se hallan sometidas a las leyes de la perspectiva geométrica por primera vez en la historia de la pintura, hasta tal punto que el espacio pintado deviene real y el espectador cree encontrarse ante un enorme hueco abierto en la pared de la iglesia. Al parecer manejó aquí Masaccio las enseñanzas que, al respecto, había recibido de Brunelleschi, a quien conoció en la ciudad de Florencia.

Contribuye a consolidar este efecto el hecho de que los personajes estén mostrados a tamaño real, así como la disposición triangular que presentan y la línea ascendente que los conecta, pasando por el madero de la cruz y llegando hasta la cabeza de Dios Padre. Sin embargo, la alinación de los capiteles del conjunto compone otro triángulo, con el vértice a los pies de la cruz y sobre el centro del esqueleto.

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Pero no acaban aquí los esfuerzos de Masaccio por dar veracidad a su Trinidad. Toda la escena está enmarcada en tres grandes cuadrados que organizan el sistema de proporciones, mientras que se genera un punto de vista que parte precisamente de los ojos del espectador y que justamente lleva la mirada hasta el centro del mensaje religioso que la obra quiere transmitir: la importancia trascendental de la Trinidad en el pensamiento cristiano y en la propia concepción de la salvación de la especie humana.

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En definitiva, Masaccio nos ha legado en esta obra muchos planteamientos novedosos, que se incorporarán al conjunto de cánones renacentistas aplicados a la pintura. La Trinidad es, por tanto, toda una lección del arte de pintar y de las fórmulas de la perspectiva matemática de la mano de un joven que se disponía a morir sin haber cumplido aún los veintisiete años.

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Brunelleschi: Cúpula de Santa Maria del Fiore.

1420-1461. 100 m a,tura interior; 105,5 m altura exterior; 41 m de diámetro interior; 45,5 m diámetro exterior.Ladrillo, piedra y mármol.

Florencia.

En el concurso de 1418 para la cúpula de la catedral participó también Ghiberti, pero el ganador fue Brunelleschi. De esta manera, el 1420 se le c

onfió la finalización de la catedral (iniciada el 1296 por Arnolfo de Cambio; la fachada moderna -de finales del siglo XIX- substituye la que fue destruida el 1588) mediante la cúpula que estaba como coronación del crucero. La dificultad inicial radicaba en la magnitud de la cúpula y su

empuje colosal, más difícil de contrarrestar que las de Pisa y Siena. "El problema de cubrir aquel amplio espacio con una gran cúpula o cimborrio se planteaba fundamentalmente

en torno a la necesidad de construir una gran cimbra y los andamiajes, lo que suponía un elevado coste. Brunelleschi, que gozaba de gran prestigio entre sus coetáneos, obtuvo el encargo sin indicar detalladamente el procedimiento

a seguir. Fue entonces, según relata Vasari, cuando tuvo lugar la escena en la que, al responder a los desconfiados que in

sistían en conocer el método a emplear, despu

és de rogarles que pusiesen un huevo derecho y tras intentarlo infructuosamente aquéllos, Brunelleschi lo logró cascando ligeramente su base, anécdota que ha pasado a la historia como atribuida a Cristóbal Colón." (Azcárate, José Mº de, ob., cit., pág. 230).

Brunelleschi conocía la cúpula del Panteón de Roma, aunque no se inspiró directamente en ella. El Panteón es una semiesfera apoyada en gruesos muros de carga y diseñada para ser vista desde el interior. Brunelleschi se enfrentaba con una base octogonal de diámetro parecido, lo que complicaba el equilibrio de fuerzas, y quería levantar una cúpula que fuera un referente para la ciudad. No podía, pues, usar muros de carga ya que éstos no permiten cúpulas q ue sobresalgan más de una tercera parte de su diámetro por encima de los muros.

También conocía la técnica constructiva de las cúpulas bizantinas con sus nervaduras, materiales ligeros y la distribución de las fuerzas y cargas en pechinas y contrafuertes, puesto que la cúpula del baptisterio de Florencia se inspira en ellas.

Se trata de una cúpula apuntada y rematada por una gran linterna, con una estructura realizada con ladrillos, sobre una base octogonal y compuesta de dos casca

rones paralelos. Tanto el interior como el exterior son apuntados siguiendo un arco con un radio de 6/7 del diámetro del octógono inscrito en su base. Como la capa interior, al tener un radio menor, se cierra antes, la anchura de la segunda capa aumenta con la altura. La diferencia de radios de curvatura contribuye a que las fuerzas se distribuyan siguiendo una curva llamada de pétalo de flor, con un punto de máximo tensión en el cual colocó un anillo de refuerzo con vigas de madera. Entre ambas capas se encuentra la capa de aire con los nervios y anillos que forman la estructura de la cúpula. Esta capa vacía permite aligerar casi en un tercio el peso total de la cúpula, así como la existencia de dos galerías que permiten acceder a la linterna. La combinación de las tres capas y la forma apuntada permite una reducción de peso de casi un 45 % respecto a una cúpula semiesférica. Desde el punto de vista mecánico y dinámico las tres capas actúan como una sola.

La cúpula pesa entre 25.000 y 27.000 toneladas, un 10,5 % del cual es el peso de la linterna. Se trata de la mayor estructura de ladrillo del mundo, construida con ladrillos romanos, de muy buena calidad, y fabricados bajo la estricta supervisión de Brunelleschi. Todos tienen un grosor de 5,1 cm y un largo entre 15,2 y 30 cm.

Se utilizó la piedra en la base de las capas interna y externa. Estos anillos de piedra deberían haber alcanzado una altura equivalente a la tercera parte de la altura total de la cúpula; pero Brunelleschi, una vez conseguido el control absoluto de la obra, paralizó las hiladas de piedra cuando todavía no habían alcanzado la mitad de la altura prevista. Los modillones que sobresalen servían para apoyar los andamios durante la construcción.

La cúpula está formada por 24 nervios de ladrillos dispuestos en forma de espina de pez. Los ocho que recorren los vértices de la cúpula, son los nervios principales, ya que recogen el peso de la estructura. Dos nervios más por cara ayudan a repartir el peso de la cúpula. Este total de 24 nervios parten de un anillo de piedra y ladrillo en la base de la cúpula, el cual recoge sus esfuerzos y los transmite al tambor. Paralelamente al anillo de la base, hay once anillos formados por arcos de ladrillo entre nervio y nervio, que distribuyen las fuerzas tangenciales de manera uniforme y transmiten el peso de las estructuras a los nervios. Los ocho nervios de piedra y mármol que se ven en el exterior son decorativos y no cumplen ninguna función estructural, ya que los nervios que aguantan la cúpula no se ven ni desde fuera de la catedral ni desde dentro. Sirven para definir los ocho triángulos que forman la cúpula y le confieren, rompiendo la indefinición de una cúpula monocroma, un volumen y consistencia que, de otra

manera, hubieran quedado difuminados.

La base exterior de la cúpula tendría que estar rodeada por una galería de la que sólo se construyó en una de las ocho caras. Los óculos del tambor son anteriores a la obra de Brunelleschi.

La linterna, con sus 16 metros de altura y un peso aproximado del 10% de total de la cúpula, es una pieza clave en el conjunto arquitectónico. Hasta aquel momento las linternas eran pequeñas o inexistentes. Está inspirada en los templos circulares de la Roma Imperial y abierta a los vientos. Está diseñada como el remate indispensable a una cúpula apuntada y es una especie de punto de fuga de la perspectiva de la catedral.

La cúpula se levanta sobre un cimborrio octogonal y subdivide su peso, para dar menos empuje, con una cúpula interior más baja y una cúpula externa que, peraltándose en arco apuntado, sirve de contrafuerte a la cúpula interior. En efecto, las cúpulas semiesféricas tienden, debido al peso de su centro, a hundirse de manera que sus extremos se abren hacia fuera; en cambio, las cúpulas apuntadas tienden a abrirse por la cúspide y, en consecuencia, sus extremos ejercen un gran impulso hacia dentro. Al combinar ambas, Brunelleschi pudo contrarrestar el empuje horizontal de la cúpula semiesférica con el peso, en sentido contrario, de la cúpula exterior de perfil apuntado (es el mismo sistema que las cúpulas cistercienses). Además, unió las dos cúpulas mediante costillas

en los ángulos y circundó la cúpula interior con grandes anillos de vigas de madera unidas entre sí con barras de hierro: esta combinación constituye la verdadera invención de Brunelleschi. La idea de las dos cúpulas permite, por otra parte, dejar un espacio libre entre ambas, con lo que se resuelve asimismo el problema de la accesibilidad a la parte alta de la construcción y al trasdós de la cúpula interior.

Introdujo también el sistema de construirla sin cimbras: la cúpula no se podía levantar con los medios técnicos disponibles (recordemos que una cúpula en construcción tenía que ser sostenida hasta llegar a la clave de bóveda, mediante grandes estructuras de madera y ya no se sabían construir cimbras tan grandes). Evidentemente, cuando en el Trecento se construyó el tambor había en Florencia carpinteros capaces de armar cimbras de este tamaño; pero finalizado el tiempo de las grandes construcciones y con la tendencia al refinamiento decorativo, se había perdido el oficio para realizar trabajos de esta envergadura. Brunelleschi hubiese podido intentar recuperar la técnica olvidada, pero optó por inventar una nueva técnica, pero no para construir cimbras sino para autosostener la cúpula durante su construcción: la cúpula se iba cerrando a medida que iba subiendo.

La cúpula de Florencia es uno de los pocos monumentos que desde su construcción se ha considerado unánimemente como perfecto. Para levantar aquella media naranja, Brunelleschi estudió las antigüedades romanas, los cimborrios medievales y las cúpulas bizantinas de Ravenna. En las formas perfectas de su arquitectura, expresó no sólo una nueva y grandiosa concepción del mundo, sino una nueva condición de la mente humana: la cúpula de Santa Maria del Fiore tenía que ser la clave que coordinara en un nuevo sistema todos los elementos que componían la catedral, de manera que la significación global del monumento fuese la expresión no de la antigua sociedad medieval que había construido el templo, sino de la actual sociedad florentina.

Proyectó la doble cúpula no sólo por razones técnicas que exigía la mecánica de fuerzas, sino por una específica razón formal: "perché la torni piú magnifica e gonfiata". Es decir, que la finalidad de la doble cúpula es la de diferenciar sus proporciones según se trate de los espacios vacíos del interior o de los volúmenes plenos, de la distribución de las masas, en el exterior. Efectivamente, en el interior la cúpula no tiene nervaduras y los triángulos esféricos, al encontrarse, determinan ángulos diedros, curvos; de esta manera, la cúpula interna coordina las distintas direcciones espaciales de la nave y del tambor octogo

nal y las conduce al profundo vacío, en fuga, de la linterna, de acuerdo con las leyes de la perspectiva. En el exterior, en cambio, donde se trata de coordinar las masas y no los espacios vacíos, los triángulos esféricos -más esbeltos aquí porque son apuntados- se muestran como tensas membranas rosadas entre la carcasa potente de las nervaduras de mármol blanco que conducen el movimiento de masas del edificio hasta la airosa linterna que corona la cúpula.

Esta cúpula no es ya la expresión colectiva del sentimiento religioso de la comunidad, sino la expresión individual de un artista que interpreta el sentimiento colectivo. La cúpula no se limita a concluir un edificio de otra época, sino que lo redefine, lo adopta, transforma su significación. Arnolfo había concebido la catedral como un cuerpo longitudinal de tres naves que desembocaban en una tribuna octogonal con ábsides en cada lado, como los pétalos de una flor sobre el tallo. Buscaba, por tanto, el contraste entre la perspectiva recta de las naves y la imprevista expansión radial del espacio. Brunelleschi se propuso equilibrar, con la cúpul

a, todos estos espacios (masas en el exterior, espacios vacíos en el interior), es decir, tr

ansformar en proporcional el edificio concebido en sentido dimensional. Con el amplio cuerpo de la cúpula coordina y concluye los espacios radicales del coro, mientras que con el perfil ogival equilibra en altura el espacio longitudinal de la nave y con la convergenc

ia de las nervaduras define la forma de la cúpula; ésta ya no pesa sobre el edificio, sino que aparece libre y como hinchada en el aire, con la tensión elástic

a de los paramentos, tensos entre las nervaduras como la tela entre las varillas de un paraguas.

La ciudad no es ya el municipio libre para el que Arnolfo había pensado la catedral en el sitio de la antigua iglesia

de Santa Reparata. Es el centro de un pequeño estado, y la cúpula es el pivote de los barrios y las calles de la ciudad, domina y caracteriza el paisaje urbano, pero con el desarrollo en a

l

tura y con la amplitud de sus curvas se une al horizonte de las colinas que rodean la ciudad.

Bibliografía

Argan, G.C. (1981), Brunelleschi. Madrid. Xarait.

Argan, G.C. (1987), Renacimiento y Barroco. Madrid. Akal

Azcárate, José Mº de (1992), La arquitectura: de los orígenes al Renacimiento. Tomo 3 de la Historia del Arte. Barcelona. Carroggio S.A. de

Ediciones.

Lorenzo Ghiberti: Sacrificio de Isaac.

1401. 45 x 38 cm. Bronce dorado.

Florencia.

El Quattrocento se abre en Florencia con una competición entre escultores: el concurso para la segunda puerta de bronce del Baptisterio (la primera, de Andrea Pisano, era de 1336). Participaron entre otros, Jacopo della Quercia, Lorenzo Ghiberti (de 23 años) y Filippo Brunelleschi (de 24 años). Los concursantes tenían que presentar una "historia", el sacrificio de Isaac, en relieve, en un cuarterón o compasso de bordes lobulados, como los de la puerta del Trecento.

"Tanto Ghiberti como Brunelleschi están por un retorno al antiguo y hacen gala de una cultura humanista e historicista, pero sus posiciones son, sin embargo, divergentes. Ghiberti muestra todos los elementos del relato bíblico: Isaac, Abraham, el altar, el ángel, el carnero, los criados, el asno, la montaña. Su cultura clásica le sugiere una referencia, el sacrificio de Ifigenia, y una interpretación alegórica del hecho histórico: la renuncia a los afectos personales en aras a la obediencia a un imperativo superior. No representa un drama, sino que evoca un antiguo rito sacrificial. Las figuras están vestidas a la antigua y el frontal del altar presenta un friso clásico: sabemos así que el hecho ha acaecido en un tiempo remoto y no tiene ya fuerza dramática. Isaac, en un bello acto de ofrecimiento, ostenta las proporciones perfectas del cuerpo desnudo; Abraham arquea su alta figura con un movimiento airoso. Con el fin de que la mirada pueda detenerse sobre la belleza de los particulares, la historia presenta un tiempo ralentizado: hay una amplia cesura entre el hecho principal y el secundario, entre la escena del sacrificio y los criados que se han quedado al pie del monte, y esta cesura viene marcada por la erecta cresta de roca que corta diagonalmente el campo y que sirve también de obstáculo que refleja y regula la iluminación de ambas partes. Esta transversal coordina también dos órbitas de movimiento: la larga curva falcada de Abraham y la opuesta, más breve e inversa, del cuello del asno. Estos ritmos de movimiento encuentran eco en las curvas del marco: el movimiento no se concentra en una acción, sino que se disipa en el espacio luminoso. De hecho, la acción está aún en suspenso: Abraham no ha asestado el golpe, el ángel está distante en el cielo, Isaac no está aterrado, el carnero está sobre la montaña.

La historia de Brunelleschi dura mucho menos. Los actos de las figuras son simultáneos y forman un único movimiento que gira en torno al fuerte resalte del cuerpo de Isaac. Las fuerzas se encuentran: toda la masa extendida del cuerpo de Abraham empuja a la mano que va a hundir el cuchillo, mientras que la otra mano vuelve brutalmente la cabeza de la víctima descubriendo su garganta indefensa. El busto de Isaac se dobla bajo el empuje, pero en las piernas aparece ya un punto de resistencia y de reacción. El ángel cae desde el cielo: su figura es una trayectoria tensa que termina en la mano que aferra la muñeca de Abraham, mientras que con la otra indica al carnero reacio. El choque de tres voluntades contrastadas se concentra en el número de las cabezas y de las manos en el vértice de un triángulo que rompe el ritmo de las curvas del marco. La base está formada por los criados y el asno, pero su carácter ajeno a la acción se intensifica aún más: el drama parte de cero y súbitamente alcanza su culmen. Ghiberti describe el espacio en una sucesión de planos y episodios; Brunelleschi lo construye mediante la simultaneidad de los movimientos, el equilibrio dinámico de su contraposición.

¿Cuál de los dos escultores es más natural? Ghiberti. Trata de que paisaje y figuras se encuentren proporcionados; estudia las exfoliaciones de la roca y las frondosidades de los árboles, hace correr la luz a lo largo de los planos y los puntos salientes, canaliza la sombra en los surcos de la forma. Brunelleschi ve poco o nada del paisaje: un trozo de roca lejano y convencional, un árbol que debería estar distante y a cuyo tronco se adhiere, sin embargo, un pliegue del manto de Abraham volado por el viento.

¿Cuál de los dos es el más estudioso de la antigüedad? Ghiberti. Evoca trajes antiguos, inserta ornamentos clásicos, reencuentra -quién sabe cómo- el gusto pictórico e incluso la cadencia poética de los relieves helenísticos. Brunelleschi se limita a citar, en la figura de uno de los criados, el motivo clásico del joven que se saca una espina del pie.

(...) ¿Cuál de los dos es más revolucionario? Brunelleschi sin duda alguna. El espacio de Ghiberti es un espacio natural en el que ocurre un cierto hecho. Brunelleschi elimina el espacio natural y hace el vacío; y en este vacío construye un espacio nuevo con los cuerpos, los gestos y la acción de los personajes." (Argan, G.C., ob., cit., pág. 113-114)

En los albores del Quattrocento, a pesar de la amenaza milanesa -que s desvanece en septiembre de 1402 a causa de la muerte de Gian Galeazzo Visconti, cuyas tropas se habían apoderado de Bolonia en junio- y a pesar de la devastadora peste de 1399-1400, Florencia disfruta de un mejoramiento en su situación económica. Lo demuestra el hecho de que se inicen y se reemprendan "grandes obras". En la catedral, se reactiva el proyecto de la cúpula, aprobado desde 1367. Se convoca en 1401 un concurso destinado a la creación de la Segunda puerta (puerta norte) para el Baptisterio. Cabe recordar que el encargo hecho en 1329 a Andrea Pisano aspiraba a superar a Pisa, la ciudad rival que se enorgullecía de la puerta de bronce que Bonnano Pisano había ejecutado para su catedral. En el concurso de 1401 se ponía de nuevo en marcha el programa iniciado con la puerta de Andrea Pisano, interrumpido a partir de 1348 por la Gran Peste y los tumultos políticos. La publicidad otorgada al proyecto pone de manifiesto la voluntad florentina de proclamar la capacidad y el genio inventivos de Florencia, su aptitud para abrirse a la "modernidad" y la seguridad con que se considera el "centro" de tal modernidad.

La importancia política y artística del concurso no fue ignorada por los contemporáneos. Acudieron a participar en él eximios artistas y parece ser que la decisión no fue tan unánime como el propio Ghiberti nos recuerda: vacilaron entre Ghiberti y Brunelleschi y se propuso asignar la ejecución a ambos, aunque Brunelleschi declinó participar en la ejecución. La indecisión de los expertos se comprende si pensamos que, de hecho, estaban tomando partido por dos vías de modernidad. Ghiberti ganó porque los expertos pensaron que poseía un dominio de la técnica más seguro que el de su rival: vació su formella de una sola vez, mientras que Brunelleschi soldó sobre una placa de bronce siete bloques fundidos por separado.

"Ghiberti supo conciliar mejor que Brunelleschi la composición de la historia y el marco de cuatro lóbulos. La escena se configura sobre dos planos donde se distribuyen los personajes modelados por Ghiberto aprovechando con habilidad la luminosa envoltura de las formas. Se aprecia una discreta pero elocuente evocación de la antigüedad en el torso de Isaac. Sin embargo, el cincelado elegante de los pliegues en los ropajes, las cabelleras y los rasgos de las caras revelan un inigualable oficio de orfebre y el conocimiento -demostrado asimismo por la intensidad "realista" de los elementos del paisaje- del arte "gótico" de las cortes transalpinas.

La descripción efectuada por Manetti acerca del panel de Brunelleschi nos transmite con fidelidad la tensión dramática que nace de las actitudes y los gestos: la vivacidad del ángel que sostiene el brazo de Abraham, la aterrorizada expresión de éste cuando aferra con violencia la cabeza de su hijo... No volverá a encontrase hasta mucho más tarde, en la pintura de Caravaggio, esta precisión en el gesto eficaz y salvaje. La dispersión de los personajes, los animales, los árboles y las rocas dentro de una disposición centrada en dos registros se ajusta a los "montajes" de temas que propone la pintura del Trecento y que se combinan asimismo en la pintura contemporánea de Brunelleschi. Enmascara la atención que se concede a la antigüedad y el gusto manifiesto de Brunelleschi por la experimentación y los escorzos contrapuestos, como el de la derecha, constituido por la figura que se quita la espina y el sirviente. El naturalismo austero y radical de Brunelleschi quizás dio una sensación de arcaísmo, mientras que Ghiberti puso de manifiesto una calidad técnica puesta al servicio del preciosismo decorativo indiscutiblemente moderno del arte cortesano." (Ceysson, B., ob., cit., pág. 21-11)

Bibliografía

Argan, Giulio Carlo (1987), Renacimiento y Barroco. Madrid. Akal. Vol. I. De Giotto a Leonardo da Vinci

Ceysson, Bernard; Bresc-Bautier, Geneviève; Fagiolo dell'Arco, Maurizio; Souchal, François (1996), La escultura. La tradición de la escultura antigua desde el siglo XV al XVIII. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones

Bozal, V (y otros) (1992), La escultura. Tomo 2 de la Historia del Arte. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones

FUENTE: http://cv.uoc.edu

Giotto: Abrazo ante la puerta dorada.

1303/5. Pintura al fresco.
Capilla Scrovegni. Padua.

Giotto alcanzaría su máxima intensidad expresiva en los frescos de la capilla de la Arena de Padua (1304/05), levantada por Enrico Scrovegni quizá como acto de expiación por los pecados de su familia. En los tres registros superpuestos de la nave, con escenas de las vidas de santa Ana, de la Virgen y de Jesucristo, aparece plenamente conformado el lenguaje giottesco con toda su capacidad de síntesis, su búsqueda de la unidad espacial y de la claridad compositiva y la asombrosa corporeidad de sus figuras. Grupos como el de san Joaquín y santa Ana en el Abrazo ante la Puerta Dorada o figuras como el san José de la Natividad o el san Joaquín del Sueño (tan parecido a la escultura de Nicola Pisano) forman bloques cerrados de contornos simplificados. Los mantos, de pliegues amplios y monumentales, subrayan el efecto de masa. En ocasiones el mismo paisaje tiene como misión adicional reforzar el efecto plástico de las figuras o de las agrupaciones humanas.

Lo más difícil para un artista es encontrar una manera de presentar exactamente lo que quiere expresar y en la forma exacta en que lo concibe. Los artistas a menudo han buscado la ayuda de la tradición. Existían ya maneras de explicar historias conocidas y esto significaba que un pintor no siempre tenía que plantear de nuevo cada elemento por sí mismo en un cuadro. Por ejemplo, muchos pintores del siglo XIV representaban la conmovedora historia de Joaquín y Ana, los padres de la Virgen María. Habían envejecido sin tener hijos y ello les entristecía profundamente. Tras mucho sufrir y rezar, su deseo fue finalmente satisfecho. Un ángel se presentó a Joaquín mientras apacentaba el ganado y le anunció que sería padre; en el mismo momento, otro ángel comunicaba a Ana la noticia. Los dos ancianos, emocionados por la inesperada respuesta a sus oraciones, corrieron a encontrarse: Joaquín regresaba de las montañas y Ana salía apresuradamente de casa, y ambos se encontraron en la puerta de la ciudad. Este fue el feliz momento que los pintores elegían representar.

En la obra de Giotto esta escena convencional se nos muestra de una manera profunda y conmovedora. Las dos figuras principales no están situadas en el centro, pero las líneas de la composición dirigen nuestra mirada hacia el núcleo emotivo de la historia. Los protagonistas se besan dulcemente. La curva de su cálido abrazo, tan intenso que ambas figuras se funden en un único perfil, se repite con una mayor amplitud en el gran arco de la puerta de la ciudad a la derecha. También las formas arquitectónicas intensifican nuestra percepción del contenido de la escena.

Bibliografía

Alvarez Lopera, José, y Pita Andrade, José Manuel (1991), La Pintura: de la Prehistoria a Goya. Tomo 5 de la Historia del Arte. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones.

Argan, G.C. (1987), Renacimiento y Barroco I. De Giotto a Leonardo da Vinci. Madrid. Akal.

Brandi, C. (1983), Giotto. Barcelona. Carroggio, S.A. de Ediciones.

Vigorelli, G. (1974), La obra pictórica completa de Giotto di Bondone. Barcelona. Noguer.

Woodford, Susan (1985), Cómo mirar un cuadro. Barcelona. Gustavo Gili. Pág. 104

Fuente: http://cv.uoc.edu

ESCULTURA GOTICA

CONTEXTO HISTÓRICO Y LOCALIZACIÓN ESPACIO-TEMPORAL:

El arte Gótico se desarrolla en Europa Occidental desde la segunda mitad del siglo XII hasta fines del siglo XV, sustituido por el Renacimiento. Francia es la cuna de este estilo y desde aquí se difunde por toda Europa. El surgimiento y desarrollo del Gótico coincide con cambios notables en Europa: inicio de la decadencia del Sacro Imperio Romano Germánico y del sistema feudal puro a favor de las monarquías y a causa del auge del comercio tras las Cruzadas, lo que favorece el desarrollo de las ciudades y la aparición de una nueva clase social burguesa; la renovación del saber en las universidades y el surgimiento de una nueva espiritualidad más humanizada y próxima a la naturaleza, que se expresa en las nuevas órdenes religiosas mendicantes (franciscanos y dominicos). La Orden del Cister, reformada por San Bernardo de Claraval, será la promotora del desarrollo del estilo Gótico, favorecido por los nuevos avances científico-técnicos.

A) TIPOLOGÍA:

El edificio más característico del gótico es la catedral, templo de la sede episcopal, que se convierte en el símbolo del poderío económico de la ciudad y del prestigio de sus habitantes. El mundo urbano defiende su independencia respecto al decadente mundo feudo-rural, lo que se plasma en la aparición de otras edificaciones civiles emblemáticas, como las casas del gobierno municipal, las lonjas de comercio, los hospitales, mercados, casas de gremios, etc.

B) CARACTERÍSTICAS GENERALES:

La arquitectura gótica emplea sillares de piedra bien labrados. Sus elementos esenciales son el arco apuntado y la bóveda de crucería, compuesta por arcos que se cruzan diagonalmente, llamados nervios, con una clave central. Este tipo de bóveda concentra los esfuerzos en cuatro puntos determinados en que apoyan los nervios cruzados, lo que permite prescindir de los muros macizos del Románico, sustituidos por amplios ventanales con vidrieras, de mayor luminosidad. Es más ligera al completarse los espacios entre los nervios con plementería, lo que permite elevar el conjunto. Al evolucionar el Gótico se emplean otros tipos de arcos (conopial, carpanel) y de bóvedas más complejas y decorativas (sexpartitas, de terceletes, de abanico, estrelladas, etc).

Fuentes: http://selectividad.tv/S_A_5_3_3_S_la_arquitectura_gotica:_caracteristicas_generales_y_tipologia.html

http://1.bp.blogspot.com/..)